Mio articolo su Spadolini per Tutto Ballo 20

Nel numero di settembre di Tutto Ballo 20 è stato pubblicato un mio breve articolo su Spadolini.

 

 

 

 

 

17 settembre 2020

Decidere di non decidere

 

La coreografia è l’arte di comporre movimenti in un dato spazio e un dato tempo. Si può decidere di dar vita ad un assolo, ad un duetto o ad un lavoro di gruppo. In ogni caso, si decide da dove si parte nel palco, dove si va, come si sviluppa il movimento, quanto dura, con che intensità lo si fa e come lo si organizza assieme alle altre caratteristiche della coreografia che spesso includono anche costumi, scenografia, luci e musica. Da questi aspetti e non solo si evincono le decisioni di un coreografo. E se un coreografo decidesse di non decidere?

Merce Cunnigham ha operato questo tipo di decisione, ricorrendo alle pratiche combinatorie guidate dal caso. In molte sue coreografie, prima che iniziasse lo spettacolo si estraeva una carta o si lanciavano i dadi per far decidere al caso quale sarebbe stata, per esempio, la sequenza delle sezioni coreografiche, quale quella dei costumi, quale quella della musica e così via.

Una delle pratiche più care a Cunnigham era quella dell’I Ching, l’antico libro di divinazione cinese, uno dei testi del confucianesimo. Come sottolinea Roger Copeland, molte danze di Cunningham, come Torse del 1976 o Ocean del 1994, furono composte da una serie “di 64 movimenti possibili”, laddove il 64 corrisponde al numero di esagrammi dell’I Ching. Secondo Cunningham, l’uso di queste pratiche produceva “nuove possibilità” alle quali non avrebbe pensato, liberando, in parte, la coreografia dall’influenza del coreografo.

Cunningham non si imbarcò da solo in questa pratica, ma ebbe un sostegno fondamentale nella collaborazione con il musicista e compositore John Cage. Cunningham creava una danza e Cage una musica, senza che l’uno sapesse nulla del lavoro dell’altro, a parte una struttura ritmica di base. Le due composizioni si incontravano per la prima volta sul palco con il pubblico a costituire, secondo Cage, il terzo angolo di un triangolo che rappresentava l’evento ed ogni triangolo era differente. In questo modo le due arti coesistevano indipendentemente l’una dall’altra.

Secondo Copeland, Cunningham fu molto influenzato da Marcel Duchamp nello sviluppare queste tecniche compositive e nel tentare di ridurre al minimo “l’intervento ‘umano’”, mettendo così in atto un’estetica dell’indifferenza. Ramsay Burt ha notato come questa estetica possa essere stata il frutto dei tempi in cui Cunningham iniziò a coreografare, ossia gli anni Quaranta, quando il senatore Joseph McCarthy inaugurò una caccia alle streghe contro presunte spie comuniste, di fatto limitando la libertà d’espressione. Nonostante questo, il lavoro di Cunningham si pone come rivoluzionario nella storia della danza per come ha ridefinito, attraverso il decidere di non decidere, l’arte della coreografia.

QUI si può ascoltare la puntata.

Per approfondire:

Burt, Ramsay, The Male Dancer – Bodies, Spectacle, Sexualities (Londra: Routledge, 2007).

Copeland, Roger, Merce Cunningham – The Modernizing of Modern Dance (New York: Routledge, 2004).

“Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage”, Walker Art Center, Minneapolis, 1981, https://www.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk (consultato 5 settembre 2020).

Ocean, cor. Merce Cunningham (1994).

Torse, cor. Merce Cunningham (1976).

 

10 settembre 2020

Normali danze da supereroi

 

Il mondo dei supereroi ci ha abituato ad evoluzioni coreografiche che sfidano il senso di gravità e spesso lo annullano: l’Uomo Ragno svolazza per i grattacieli letteralmente appeso al filo delle sue ragnatele, mentre Superman sfreccia fra gli stessi come un missile. Senza contare Doctor Strange, che nell’omonimo film della Marvel, corre su per i muri interni o esterni dei palazzi in una dimensione spazio-temporale alterata.

Ma che rapporto abbiamo con la forza di gravità? Possiamo cambiarlo? Come? Trisha Brown l’ha fatto con uno dei suoi Equipment Pieces, “Man Walking Down the Side of a Building” del 1970, una danza costituita da una camminata lungo il lato di un palazzo. Gli Equipment Pieces vennero concepiti come coreografie che avevano bisogno del supporto di vari sistemi, come sottolinea Sally Banes, per sondare “l’illusione del movimento naturale contro le forze del peso e della gravità”.

“Man Walking Down the Side of a Building” è una danza minimale in linea con la rivoluzione operata dalla danza postmoderna, che si spogliò dell’impianto teatrale e si concentrò sui movimenti di carattere quotidiano e astratto, portando la danza anche in luoghi inusuali, come i musei o, in questo caso, il muro di un palazzo.

“Il camminare è un gesto rivoluzionario”, dice Luca Gianotti e Wu Ming 2 ribadisce che grazie al camminare riusciamo a guardare il mondo che ci circonda con occhi diversi. L’atto del camminare comporta un continuo spostamento di peso da una gamba all’altra, farlo sul lato di un palazzo significa alterare completamente il senso di gravità e decostruire il camminare nella sua essenza. È proprio questa l’impressione che ha avuto Elizabeth Streb, una coreografa di azioni estreme alla quale Brown ha chiesto di danzare “Man Walking Down the Side of a Building”. L’idea di cambiare il senso della gravità, l’equilibrio precario e la lotta incredibile per restare ancorati al lato del palazzo hanno costituito elementi importanti per Streb.

La danza viene fatta senza musica, altro aspetto importante per la danza postmoderna, e con un sistema di cavi allacciati al corpo del danzatore o danzatrice. Cavi che vengono fatti scorrere dalla cima del palazzo da parte di personale specializzato. Ci sono varie versioni di questa danza online ed è elettrizzante, quasi spaventoso vedere gli scorci prospettici di una persona che cammina sul lato di un palazzo. Alla fine si ha l’impressione di un aver visto il mondo quasi sottosopra e aver sperimentato una forte alterazione dell’essere umano come creatura ancorata al terreno. Come nota Roger Copeland, Trisha Brown “desidera che manteniamo la consapevolezza dei limiti umani” affrontando la gravità come una scienziata, “provando ad osservarla, esplorarla e quantificarla”, promuovendo, come afferma Brown stessa, “un’attività naturale sotto la sollecitazione di un’ambientazione innaturale”. E, dopo tutto, i supereroi non fanno questo?

QUI si può ascoltare la puntata.

Per approfondire:

Banes, Sally, Tersicore in scarpe da tennis. La postmodern dance, a cura di Eugenia Casini Ropa, trad. M. Collina (Macerata: Ephemerea, 1993).

Brown, Trisha, citata in Rossella Mazzaglia, Trisha Brown (Palermo: L’Epos, 2007).

Copeland, Roger, citato in Rossella Mazzaglia, Trisha Brown (Palermo: L’Epos, 2007).

Gianotti, Luca, L’arte del camminare (Portogruaro: Ediciclo, 2011).

Steb, Elizabeth, ‘Elizabeth Streb discusses Trisha Brown's "Man Walking Down the Side of a Building"’, YouTube, 2010, https://www.youtube.com/watch?v=9kxWm31jh3Q (consultato il 28 agosto 2020).

Wu Ming 2, “Prefazione”, in Luca Gianotti, L’arte del camminare (Portogruaro: Ediciclo, 2011), pp. 7-11.

 

3 settembre 2020

Le scissure del covid

 Il 18, 19 e 20 agosto parteciperò a Le scissure del covid, una tre giorni di talk, covid line e momenti performativi ideata da Stefania Zepponi di Hexperimenta in collaborazione con la sottoscritta e con Giorgia Sestilli della Casa delle Culture.

Qui maggiori informazioni.

 

Qui un estratto del progetto:

Il covid-19 ha provocato crisi, vuoto e morte. Ci ha chiuso in casa, ha allontanato i corpi gli uni dagli altri. Il distanziamento ci ha segnato dentro in maniere che ancora non possiamo veramente riconoscere, e, fuori, in un balbettio della vicinanza a cui aspiriamo ma che non siamo più sicuri di come si possa vivere. Come in tutti gli accadimenti della vita nel circuito della negatività si sono però fatti strada degli aspetti positivi; ad esempio si è posta maggiore attenzione allo spazio, al modo in cui i corpi occupano lo spazio e, vivendolo, si relazionano tra di loro: in pratica la prossemica che tanto ci dice su chi siamo e i sui nostri relativi comportamenti. La danza è movimento dei corpi nello spazio e nel tempo; quindi quali occhi migliori per leggere questo particolare aspetto di un passato così vicino e di un presente incerto?

 

17 agosto 2020

La Venere e la Silfide

E se nel passato alcune figure storiche si fossero conosciute? Se entrassimo nelle pieghe del tempo e le smuovessimo un po’? Prendiamo l’esempio di Sara Baartman e Marie Taglioni. La prima era conosciuta come la Venere ottentotta e la seconda come la leggendaria interprete de La Sylphide. Baartman morì nel 1815 ultratrentenne, quando Taglioni aveva undici anni. Eppure, eppure.

Baartman era sudafricana e, come hanno notato Clifton Crais e Pamela Scully, aveva vissuto le violenze della schiavitù e servitù, passando da un padrone all’altro, vivendo una storia d’amore con un europeo e vedendo la morte dei tre suoi bambini. Dato che aveva un posteriore molto grande, iniziò ad essere esibita come freak nell’ospedale militare di Cape Town, dove acquisì il suo nomignolo: Venere dalla dea della bellezza e ottentotta dal termine dispregiativo con cui la sua cultura Khoekhoe veniva designata dai coloni olandesi. L’atto coloniale, razzista e sessista di esibire Baartman non si fermò in Sud Africa ma continuò a Londra e Parigi dove poi ella morì.

E il suo corpo non fu lasciato in pace neanche dopo la morte, in quanto fu dissezionato e ne fu fatto un calco in gesso, in nome della scienza. Fu poi esposto sia nell’Esposizione nazionale di Parigi del 1889 che in quella Internazionale del 1937. Fu usato per dimostrare “la cosiddetta inferiorità delle razze” dalla pelle scura, un assioma oggi cancellato, come cancellato è il concetto di razza, nonostante i suoi fantasmi continuino a ripresentarsi nella vita di tutti i giorni di africani e afrodiscendenti.

Taglioni era di padre italiano e madre svedese. Il padre, Filippo Taglioni, apparteneva ad una dinastia di danzatori ‘grotteschi’, che eccelleva nelle acrobazie e danze comiche. Marie non aveva un fisico proporzionato, aveva gambe magrissime e una schiena che tendeva a piegare in avanti. Quando studiava danza veniva presa in giro dagli altri allievi, ma nessuno si sognò di esporla come freak. Marie non si scoraggiò e iniziò un allenamento durissimo sotto la guida ferrea del padre: sei ore al giorno per esercitarsi nei passi e nei salti. Marie manteneva ogni posa contando fino a cento, “una sfida agonizzante anche per i più forti danzatori di oggi” secondo Jennifer Homans.

Taglioni sviluppò così una potenza muscolare notevole, perfezionando la tecnica della danza sulle punte che, come afferma Alessandro Pontremoli, a differenza di oggi, era un “reggersi sull’arco delle dita” del piede. Taglioni incluse anche i suoi limiti corporei nel suo stile fatto di semplicità e virtuosità e lo propose al pubblico parigino, fra gli altri, nel balletto La Sylphide del 1832, dove interpretava una silfide, etereo spirito dell’aria. Parigi la incoronò come ballerina straordinaria, perfetta incarnazione del Romanticismo.

Cosa sarebbe accaduto se Baartman e Taglioni si fossero conosciute? Avrebbero parlato di danza? Avrebbero danzato insieme? Forse. Eppure non è accaduto e lo stesso mondo che ha relegato l’una a freak, ha celebrato l’altra come star.

QUI si può ascoltare la puntata.

Per approfondire:

Crais, Clifton, Scully, Pamela, Sara Baartman and the Hottentot Venus – A Ghost Story and a Biography (Princeton: Princeton University Press, 2009).

Homans, Jennifer, Gli angeli di Apollo. Storia del balletto, trad. D. Fassio (Torino: EDT, 2014).

La Sylphide, cor. Filippo Taglioni (Parigi, 1832).

6 agosto 2020

Anima animata

Cos’è la danza se non un’anima che si muove nello spazio e nel tempo? Nel 1921 Paul Valèry pubblicò un breve scritto a proposito intitolato L’anima e la danza organizzato come dialogo fra tre personaggi: Socrate, Erissimaco e Fedro. Fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, diversi scrittori e artisti come Stéphane Mallarmé e Henri de Toulouse-Lautrec dedicarono la loro attenzione alla danza. Il lavoro di Valéry si inserisce appieno in questo filone.

Se l’inizio del dialogo verte sull’anima, man mano che i tre uomini propongono il loro punto di vista, il discorso si sposta sul “misterioso moto che col giro d’ogni evento” ci trasforma in noi stessi. Poi quasi di seguito arriva il primo degli spunti sulla danza, “la vita è una donna che danza”. Quasi per magia giunge un “coro alato” di danzatrici capeggiate da Athiktè, “la palpitante”.

Per alcuni versi, nel libro emergono sfumature discriminatorie contro uomini e donne, come quando Erissimaco definisce l’unico danzatore brutto o Socrate si chiede se una danzatrice sia sciocchina. Inoltre, Valéry, seguendo Mallarmé, idealizza la danza e si concentra sulla ballerina senza porre attenzione alla questione coreografica.

Per altri versi, però, le riflessioni in dialogo pongono questioni particolarmente care all’arte coreutica. Per esempio, Rhodonia, una delle danzatrici, viene chiamata “mostro flessuoso”, quasi a sottolineare la sua capacità di essere aggraziata ma anche muscolosa, poiché la danza, come già aveva capito Edgar Degas, è anche un duro lavoro.

Il dialogare si concentra poi sul camminare e quindi conoscere “un po’ meglio noi stessi”, come a dire che la danza è una forma di conoscenza. E, in seguito, Fedro “pretende che rappresenti qualcosa”, mentre Erissimaco “dice che è quel che è”, anticipando la suddivisione della danza in narrativa e non narrativa, aspetto dibattuto, sia nella danza moderna e postmoderna che neoclassica e contemporanea.

L’anima, che è così impalpabile viene accostata alla danza che si fa anch’essa “cosa incorporea. Cosa inestimabile”. Non è chiaro a che tipo di danza faccia riferimento Valéry. Vengono nominati alluci e tuniche, il che fa pensare a Isadora Duncan, ma il gruppo di danzatrici rimanda anche alle ballerine della danza classica. Terminato il libricino rimane l’eco dei ragionamenti, l’interazione fra i personaggi e l’idea che la danza sia un’anima animata.

QUI si può ascoltare la puntata

Per approfondire:

Sasportes, José, Pensare la danza – Da Mallarmé a Cocteau (Bologna: Il Mulino, 1989).

Valéry, Paul, L’anima e la danza, a cura di Aurelia Delfino (Milano: Mimesis, 2014).

30 luglio 2020

L'umanità secondo Martha Graham

Un uomo è un uomo e una donna è una donna, ma un uomo è anche una donna, poiché quando diciamo uomini spesso ancora intendiamo uomini e donne. E le donne? E tutto quello che ci passa attraverso? Il genere è complesso, molto più fluido di quanto pensiamo e nella danza ha mille sfumature.

Fra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta del Novecento, Martha Graham, prima di diventare Martha Graham, costruì un’umanità impersonata da figure femminili. In questo periodo la sua compagnia, denominata Group, era costituita di sole donne.

Nel 1929 compose Heretic, dove interpretava una donna in bianco, sovrastata da un gruppo di donne vestite di nero. Come ci dice Susanne Franco, questa era una coreografia “contro l’intolleranza”, in cui l’eretica si muoveva in modo fluido di contro al muro di donne dai movimenti meccanici. Nel 1930 creò Lamentation dove impersonava il dolore, rivestita di un tubo di stoffa viola che annullava la sua anatomia per tramutarla in linee cinetiche. Nel 1936 fu la volta di Chronicle contro la devastazione della guerra e la depressione economica, dove, di nuovo, Graham danzava con un esercito di donne dai movimenti decisi. Nella sezione “Steps in the streets”, le danzatrici camminavano per il palco con passi cadenzati e articolavano il corpo in pose vigorose.

Ma che tipo di donna rappresentava Graham? E qui entra in gioco il come, ossia come si muovevano queste danzatrici. La tecnica che Graham stava sviluppando si concentrava sul processo di contrazione e distensione del torso a partire dalle pelvi e, secondo Franco, era rivoluzionaria nella “rappresentazione del corpo femminile”. Per Agnes De Mille, Graham proponeva figure stilizzate, superumane e senza particolare connotazione sessuale. Erano un’umanità danzante. Inoltre Graham, in questa fase, si ispirava alla propria cultura statunitense il cui ritmo definiva come “ricco, pieno, impudente, virile”.

Nel 1938 con l’arrivo di Erick Hawkins, questa prospettiva cambiò e iniziò un’altra fase, diversa, ma altrettanto rivoluzionaria. Intanto, per quasi tutti gli anni Trenta, le donne di Graham furono anche uomini e molto altro, furono un’umanità che incarnava sul palco le sue visioni fatte di astrazioni e persone, individuali e collettive, potenti, carismatiche, fiere.

QUI si può ascoltare la puntata.

Per approfondire:

Chronicle, cor. Martha Graham (1936).

De Mille, Agnes, Martha – The Life and Work of Martha Graham (New York: Vintage, 1992).

Franco, Susanne, Martha Graham (Palermo: L’Epos, 2003).

Graham, Martha, “The Dance in America”, Trend – A Quartlerly of the Seven Arts, vol. 1, n. 1, March-April-May 1932, pp. 5-7.

Heretic, cor. Martha Graham (1929).

Lamentation, cor. Martha Graham (1930).

Simonari, Rosella, Letter to the World: Martha Graham danza Emily Dickinson (Roma: Aracne, 2015).

23 luglio 2020