“Che cosa significa scrivere la propria storia?” recita il programma di Autobiography (2017) della compagnia di danza contemporanea Company Wayne McGregor. È una questione complessa e danzatori e coreografi hanno risposto a questa domanda in modi diversi. La pioniera della danza moderna, Isadora Duncan, introducendo la sua autobiografia del 1927, sottolineò la difficoltà intrinseca nella scrittura, “mi ci son voluti anni di lotta, duro lavoro, e ricerca per imparare a fare un semplice gesto, e conosco abbastanza l’Arte della scrittura per realizzare che mi ci vorrebbero di nuovo molti anni di sforzo e concentrazione per scrivere una frase semplice e bella”. Più recentemente, il ballerino e coreografo Carlos Acosta ha affrontato la questione autobiografia in modi diversi, che vanno dalla sua coreografia semiautobiografica del 2003, Tocororo, al suo libro del 2008, No Way Home al film sulla sua storia, uscito da poche settimane, Yuli, dove gli elementi autobiografici si intrecciano alla narrazione cinematografica.
McGregor ha optato per un’altra strada, quella della scienza, la tecnologia, il cinetismo fluido e alcuni ‘semi’ del suo passato. La genesi della coreografia, come ci dice David Jays del Guardian, è iniziata con la fascinazione del coreografo per l’intelligenza artificiale e con che ruolo potesse avere nel suo lavoro. Ciò ha portato McGregor a concentrarsi sul suo codice genetico e su come egli lo potesse trasformare in un forma differente. Ha inoltre preso in esame alcuni aspetti della sua vita, “cose di famiglia, fotografie, poesie da me scritte” e le ha mutate in quelli che chiama ‘volumi’, sezioni che vengono assemblate ad ogni performance da un algoritmo creato da Nick Rothwell. In questo modo ogni performance ha una sequenza diversa.
Quella presentata al Teatro Ponchielli di Cremona, sabato 13 aprile, è iniziata con “1 avatar”, dove un danzatore a petto nudo si muove attraverso lo spazio, articolando le braccia su e giù, slanciando una gamba indietro, stendendo le gambe e poi eseguendo un grand plié in seconda. È un assolo intenso che sembra creare un forte contrasto con la struttura geometrica sopra di lui. Ideata da Ben Cullen Williams, ricopre tutto il soffitto del palco ed è fatta di aste di metallo che formano delle piramidi con la punta verso il basso. È una struttura gigantesca che si muoverà giù e poi su durante la performance. Come in “6 sleep”, quando si abbassa drammaticamente fino a quasi toccare il pavimento e ‘costringendo’ i danzatori ad assumere una posizione orizzontale (quella che abbiamo quando dormiamo, ‘sleep’ significa dormire, sonno).
I danzatori sono tutti eccezionali. Ricordo di aver visto un lavoro di McGregor anni fa (probabilmente era il 2008) a Londra. Penso la coreografia fosse Entity (2008). La compagnia allora si chiamava Random Dance e anche a quel tempo era costituita da grandi danzatori. Però, notai una specie di qualità poco morbida e agevole di movimento, qualcosa che scomparve quando vidi il suo Infra (2008) danzato dal Royal Ballet. In Autobiography, i danzatori padroneggiano sia la grammatica della danza classica che quelle di tecniche incentrate sul movimento del torso. Le braccia, per esempio, tagliano lo spazio in numerose direzioni, assumendo la forma di un port de bras del balletto o il dipanarsi e ritrarsi di linee magnetiche e veloci. È un vero piacere guardare questa visione fluida del movimento.
L’altro aspetto che colpisce è il disegno luci magistrale della collaboratrice di lunga data di McGregor, Lucy Carter. In alcuni momenti si può solo dire “Wow!” di fronte a quello che ha elaborato. Come in “19 ageing” quando una danzatrice dai capelli rosa, braccia in seconda, viene avviluppata da una bellissima luce rossa o in “8 nurture” quando delle luci accecanti dal fondo palco vengono ripetutamente accese interrompendo la vista del pubblico.
Autobiography riguarda non riguarda McGregor. Ha a che fare con il suo codice genetico, frammenti della sua vita tramutati in movimento, luci, musica, scenografia, drammaturgia e così via. Uno dei volumi si chiama “13 not I” che significa “13 non io” ed è paradigmatico del suo stile. Non è il suo sé individuale in termini narrativi tradizionali. Nel programma egli parla del corpo come archivio, una nozione che è stata analizzata dagli studiosi di danza da un po’ di tempo. Uno di loro, André Lepecki, l’ha studiata in relazione ad alcuni esempi di rimessa in scena, dicendo che si tratta di “un sistema in grado di trasformare simultaneamente passato, presente e futuro”. E McGregor è in linea con questo concetto, che egli considera “non come un evento nostalgico ma come un’idea di futuro ipotetico. Ogni cellula trasporta in se stessa l’intero piano della nostra vita”.
Il Teatro Storchi di Modena è un teatro di fine Ottocento con una bella facciata simmetrica. È una splendida serata diverse persone si stanno raggruppando per vedere l’adattamento di Giselle (2017) a firma Dada Masilo, un lavoro sul cambiamento delle simmetrie in fatto di relazioni. Il poster della performance mostra Masilo nel ruolo di Giselle mentre esegue uno slancio della gamba in alto con il piede flesso di fronte ad una danzatrice vestita di rosso con un frustino in mano. Lo slancio di Masilo è emblematico della sua versione in quanto esemplifica l’intenzione che ha di concentrarsi sulla cattiveria delle wili, la loro forza e il loro potere fatale.
La storia del balletto Giselle (1841) è la quintessenza della storia romantica di amore e perdita. La contadina Giselle si innamora di Albrecht che le nasconde di essere un nobile e di essere promesso ad un’altra nobile. Quando Giselle scopre la verità grazie a Hilarion, anche lui innamorato di lei, diviene pazza in un’epica scena drammatica e muore per rinascere poi sotto forma di wili, uno spirito notturno destinato a uccidere coloro che entrano nel suo regno nella foresta. Tuttavia, Gielle ama Albrecht e decide di salvarlo dalla morte nel momento in cui egli si avventura nella foresta per pregare alla sua tomba.
La Giselle di Masilo è la risultante di numerosi cambiamenti. In primo luogo, la sua Giselle non è così fragile e timida come quella classica. Un esempio è quando rifiuta decisa i fiori di Hilarion (Tshepo Zasekhaya). In secondo luogo, vi è lo stile secondo il quale la coreografia è organizzata: contemporaneo, mescolato al classico e africano. È un mix esplosivo di energia che dà forma a frasi di gruppo vibranti, Masilo al suo meglio, duetti lirici, soprattutto fra Giselle e Albrecht (un meraviglioso Lwando Dutyulwa) e assoli penetranti. In terzo luogo vi è la svolta fondamentale nella storia che avviene nella seconda parte: la vendetta di Giselle contro Albrecht.
Poster Giselle, foto Rosella Simonari.
Masilo lavora sui personaggi e la struttura narrativa reagendo alla società odierna, alla sua ingiustizia, violenza e discriminazione. Da qui la decisione di ambientare il lavoro in Sud Africa ispirandosi ad aspetti della sua cultura e tradizione. Il ruolo di Myrtha, la regina delle wili, è efficace e rivelatore, in questo senso. Danzato in modo potente da un danzatore, Llewellyn Mnguni, vestito come le altre wili, Myrtha è un Sangoma, ossia un guaritore sud africano, il che dà una sfumatura sacra al ruolo. Mnguni ha i capelli in lunghe treccine chiare e tiene in mano un frustino provvisto di capelli, una sorta di scopetta, che viene utilizzata nelle cerimonie e che entra in una dinamica visiva con i suoi capelli spesso agitati in aria. I suoi movimenti sono curvi e densi con il fondoschiena fuori asse. Altri elementi sud africani includono l’inno funebre cantato dopo la morte di Giselle alla fine del primo atto: “va in cielo cuore mio, perché non c’è pace su questa terra”, che viene sottolineato da una lenta processione dei membri della sua comunità.
L’elemento queer è inoltre presente nel gruppo delle wili che includono anche degli uomini. Masilo ha già parlato di omosessualità nel suo Swan Lake (2010), ma qui è come se la questione fosse inserita sottotraccia in una sorta di affermazione implicita che la rende discreta e consistente allo stesso tempo. Maschile, femminile, nessuno dei due, entrambi, come ognuno voglia...la fluidità del genere sembra essere un possibile risposta.
Dada Masilo e le altre wili in Giselle, foto Stella Olivier.
Per quanto riguarda il tema della vendetta, Masilo ha spinto la “narrazione originale”, enfatizzando il carattere “cattivo, pericoloso” delle wili. Un’anticipazione cromatica emerge nella scelta di un rosso profondo al posto del bianco fantasma per il costume delle wili e di Myrtha, “volevo che le wili sembrassero come inzuppate di sangue”, afferma Masilo, ricordando il collegamento che a volte viene fatto fra wili e vampiri. Disegnati da Songezo Mcilizeli e Nonofo Olekeng, i costumi sono costituiti da un top senza maniche con dei motivi, un’ampia gonna sotto al ginocchio e corti strati di tulle cuciti dietro. Questo contrasta con il verde vitreo delle luci di Suzette le Sueur che viene proiettato assieme alle wili.
Quando Albrecht giunge in questo luogo perturbante, danza brevemente con Giselle che è vestita di rosso, ma il tono è differente rispetto ai pas de deux che hanno interpretato prima. In questo caso Giselle è arrabbiata e lo spinge via. È l’inizio della fine, Albrecht danza con tre wili un bellissimo pas de quatre dove le wili rimangono insieme ed egli resta separato da loro, stando davanti o dietro. Presto comincia a soffrire di attacchi acuti, viene circondato dalle wili fino a quando Giselle non lo uccide con una lunga frusta. Il corpo giace senza vita, mentre le wili si muovono da destra a sinistra (Albrecht è sulla sinistra) lanciando una polvere bianca in aria. Giselle è l’ultima, le luci si abbassano, sul palco resta il defunto Albrecht. La vendetta è stata pienamente realizzata e una giustizia perversa fornita a tutte quelle donne che sono state offese dagli uomini. La sovente percussiva musica di Philip Miller e i disegni ispirati alla natura e a volte proiettati sullo sfondo di William Kentridge, completano la coreografia che porta a riflettere profondamente in termini di stile, interpreti e narrazione.
Raffaella Giordano in CELESTE appunti per natura, foto di Andrea Macchia.
Il braccio si muove rotondo, il passo è cadenzato, l’abito una superficie turchese, gialla e blu. Queste alcune delle istantanee che rimangono in mente (e nel corpo) dopo aver visto CELESTE appunti per natura, l’assolo di e con Raffaella Giordano, co-direttrice della compagnia di danza contemporanea Sosta Palmizi.
Sosta Palmizi è una delle compagnie storiche di danza contemporanea in Italia. Ha esordito con Il Cortile nel 1985 e, come sottolinea Ambra Senatore, è emersa quale “fenomeno di svolta” nella storia della danza italiana. CELESTE appunti per natura lancia un lazo immaginario a Il Cortile in quanto si avvale delle composizioni dello stesso musicista, Arturo Annecchino.
Creata nel 2017, la coreografia è stata riproposta domenica 17 marzo, quale ultimo spettacolo della rassegna “Invito di Sosta" (XI Edizione) che si è tenuta al Teatro Mecenate di Arezzo da Ottobre 2018 a Marzo 2019. Una “chiusura di apertura”, ha sottolineato Giorgio Rossi, co-direttore di Sosta Palmizi assieme a Giordano. L’auspicio riguarda l'intenzione di organizzare una nuova rassegna per l’autunno, ma anche e soprattutto l’assolo stesso che rappresenta l’apertura verso un ricco microcosmo di passi, gesti e immagini. Per esempio, quando Giordano si inginocchia e posa mani e testa sul palco, o quando si mette il tronco di legno provvisto di due fori (uno dei tre oggetti in scena) dietro al collo, rimandando forse alle torture medievali della gogna, è un solo attimo, ma davvero struggente.
E poi c’è il silenzio, i gradi di silenzio alternati alle musiche e suoni (questi a cura di Lorenzo Brusci). Giordano dà spesso le spalle al pubblico e si copre il viso con le mani, fino a quando non indossa una maschera fatta di carta, un semplice foglio di carta con tre fori, due per gli occhi e uno per la bocca. Come spiega nella conversazione dopo la performance, ha lavorato molto sull’invisibile, sul senso del ritrarsi per lasciare spazio ad altro: il gesto, il ritmo pacato, il corpo in movimento, l’attraversamento dello spazio.
CELESTE appunti per natura si ispira in parte ad un libro insolito, L’estate della collina (1969) di J.A. Baker, scrittore semisconosciuto che vi “racconta e descrive unicamente la natura”. Giordano riprende l’intenzione dell’autore di rimuovere se stesso dal testo per far emergere proprio la natura. Il gesto reiterato di coprirsi il volto della coreografa danzatrice appare curioso e intimo allo stesso tempo. E nell’oggi intemperante di facebook (il libro dei visi, potremmo dire), questo gesto assume densità e si fa proposta di sguardo altro, di attenzione verso i dettagli e verso identità incarnate dove il viso è una componente fra le tante, non la direttiva social.
E infine, ma non da ultimo, l’abito, il movimento dell’abito e dentro all’abito. Dipinto da Gianmaria Sposito, ha uno scollo rotondo, maniche lunghe leggermente a sbuffo e una gonna a campana con degli spacchi laterali. Riluce, si comprime e si espande nel percorso coreografico, dialoga con i piedi nudi di Giordano e sottolinea la posizione delle mani, spesso giunte o riverse sulla stoffa. È un microcosmo nel microcosmo, anch’esso un “servizio all’azione”, la “cura” che Giordano dedica al suo lavoro.
Black
Flags è una grande installazione che William Forsythe ha creato nel
2014 per uno dei suoi progetti denominati Choreographic Objects.
Forsythe ha rivoluzionato il linguaggio della danza sin dalla fine
degli anni Ottanta, con il suo stile radicale e decostruttivo nei
confronti del balletto. Nel 2005 ha spinto la sua creatività ancora
più oltre facendosi domande come, “è possibile per la coreografia
generare autonome espressioni dei suoi principi, un oggetto
coreografico, senza il corpo?” (Forsythe, senza data). Il risultato
sono stati i Choreographic Objects, una serie di installazioni
impegnative che potevano distinguersi per grandezza, materiale e
struttura.
Black
Flags è uno di questi, è gigante ed è fatto di due bracci robotici
che tengono e muovono due bandiere nere. Il tessuto scuro e grande di
ogni bandiera si muove a volte in unisono con l’altra, altre volte
secondo una direzione o angolo differenti, “c’è una
distribuzione di forze davvero unica” dice Forsythe, lodando la
“bellezza e precisione” (Forsythe, 2017) di questi oggetti. Il
rumore dei robot in azione è l’unica ‘musica’ del pezzo.
Non
ho visto questa installazione dal vivo, ma ho sentito un senso
profondo di spaesamento perturbante guardando il video della
performance e ho iniziato a pensare al perché. La prima cosa che mi
è venuta in mente sono gli sbandieratori italiani, artisti che
muovono le bandiere in varie direzioni e in aria in
composizioni acrobatiche. Non è chiara la loro origine, ma
oggigiorno ci sono numerosi spettacoli di ispirazione medievale che
includono l’esibizione degli sbandieratori il cui lavoro può
essere certamente visto come un tipo di coreografia. Qui un paio di
esempi, il primo è una registrazione dal vivo degli sbandieratori di
Lanciano, il secondo è un ritratto video degli sbandieratori di
Acquapendente:
Guardando
le bandiere di Forsythe e gli sbandieratori si può notare
l’inquietante (Forsythe stesso usa il termine ‘inquietare’,
vedi Forsythe, 2017) calma delle prime e il brio dei secondi, c’è
una connessione nell’abile manipolazione delle bandiere, ma una
netta differenza nella dinamica.
Lo
spaesamento continua, c’è qualcosa fuori posto in questa
installazione, ma ancora non so cosa sia. Poi arriva la seconda
associazione, è con la bandiera anarchica, che era di colore nero verso la
fine dell’Ottocento e inizio del Novecento. Resa popolare da Louise
Michel in Francia negli anni Ottanta del 1800, la ritroviamo poi in
altri paesi come gli Stati Uniti (afaq, 2008). Secondo Howard Ehrlich,
il colore nero fu scelto per l’associazione a vari elementi:
“Il
nero è la sfumatura della negazione. La bandiera nera è la
negazione di tutte le bandiere. È la negazione della nazionalità
che mette la razza umana contro se stessa e nega l’unità
dell’umanità. Il nero è uno stato d’animo di rabbia e sdegno
(…). Il nero è anche il colore del lutto. (…) Il nero è anche
bello. È il colore della determinazione, risolutezza, forza, un
colore attraverso il quale tutti gli altri vengono chiariti e
definiti. Il nero è la zona misteriosa della germinazione,
fertilità, il terreno dove si alleva di nuovo la vita che si evolve
sempre, si rinnova, si ricarica e riproduce se stessa nell’oscurità”
(Ehrlich, citato in afaq, 2008).
Ci
sto arrivando. Questo senso di spaesamento è collegato all’idea
di nazione/gruppo che la bandiera incorpora. E penso alle bandiere
statunitensi piantate sulla Luna nel 1969 o, andando indietro, alla
bandiera nel quadro di Eugène Delacroix, La Libertà che guida il
popolo (1830), dove l’allegoria della forma femminile (Warner,
1985) rappresenta l’ideale di Libertà e guida un gruppo di persone
attraverso la guerra (più specificatamente si tratta della
Rivoluzione di Luglio del 1830). La stessa bandiera tricolore diventerà poi la bandiera nazionale francese.
Forsythe,
parlando di Black Flags, afferma che hanno lavorato duramente “per
de-antropomorfizzare questi robot nelle loro azioni e abbiamo fatto
tutto il possibile per rimuovere l’idea di dominio, sottomissione o
scopo anche se si inserisce furtivamente dentro” (Forsythe, 2017).
Non penso di essere d’accordo con questa idea. Le bandiere sono
simboli molto sovraccarichi e connessi alla storia umana, la
politica, la cultura e vari altri campi (c’è anche una disciplina
che si occupa del loro studio, si chiama Vexillologia, dal latino
‘vexillum’, bandiera) e portano con sé segni di dominio e
sottomissione. Scegliere delle bandiere per un’installazione senza
entrare in relazione con questi segni significa perpetrarli in
qualche modo. George Balanchine, per esempio, ha coreografato due
balletti dedicati alle bandiere, Stars and Stripes (1958), per la
bandiera statunitense e Union Jack (1976), per quella inglese,
scegliendo un tono celebrativo e “tratti patriottici” (Balanchine
Trust, nessuna data).
Trinket
di William Pope.L, un’installazione del 2008 dove una gigantesca
bandiera viene fatta sventolare da grossi ventilatori industriali e
viene illuminata da diverse luci, è piuttosto differente in questo
senso. Sembra una bandiera degli Stati Uniti ma non lo è in quanto
Pope.L ha aggiunto una stella, che è un piccolo dettaglio in grado
di scompaginarne l’aspetto simbolico. In modo simile, il titolo,
che significa ‘ninnolo’ e, in questo caso, fa riferimento ad una
spilla (magari a forma di bandiera), si pone in forte contrasto con la
maestosità del simbolo della bandiera, “quando si parla di cose
grandi, usate parole piccole” dice (Pope.L, 2015).
Christopher
Knight riassume il lavoro come segue:
“La
promessa di uguaglianza del simbolismo della bandiera si comprende
facilmente, ma ciò che rende la scultura grande è la sua profondità
stratificata. Più difficile da rappresentare è il simbolo del
potere, la cui fonte è controintuitiva: il simbolo è dinamico
perché la sua promessa di uguaglianza non è stata mantenuta”
(Knight, 2015).
Secondo
Pope.L la bandiera “è uno spazio di disaccordo e accordo” e
questo condensa il discorso articolato sul simbolismo della
bandiera, soprattutto per l’uso del termine ‘spazio’, che
rimanda alla radice geopolitica di molti conflitti.
Un
altro artista, Robert Longo, ha creato nel 2014 una grande scultura
di legno, acciaio e cera che ricorda una porzione di bandiera
statunitense, a parte il fatto che è nera e costruita come se fosse
una “nave che affonda” (Longo, 2016). La posizione eretta (quasi
fallica) di una bandiera che sventola dalla sua asta viene
decostruita e riplasmata secondo una diagonale minacciosa. Intitolata
Untitled (Pequod) evoca la nave di Achab in Moby Dick (1851) di
Herman Melville, una nave che alla fine naufraga come naufraga
l’ossessione di Achab per la balena bianca. “Moby Dick è come il
codice genetico dell’America” dice Longo, in quanto l’equipaggio
è fatto di persone che vengono da culture differenti ma che sono
guidate dai bianchi. E Achab “ha questa incredibile arroganza che è
molto simile all’arroganza americana di oggi” (Longo, 2016).
Robert Longo, Untitled (Pequod).
Sia
Pope.L che Longo affrontano il simbolismo delle bandiere, Forsythe
non lo fa. Questa è probabilmente la causa del mio spaesamento,
sento che manca qualcosa di importante. Ho apprezzato la scelta di
Forsythe di due bandiere così che il movimento non abbia un punto
focale ma due. Tuttavia questo si collega all’immagine antropomorfa
delle braccia, anche se i robot sono situati sul pavimento e non
attaccati ad un oggetto unico. Penso inoltre che il movimento del
tessuto nell’aria sia particolarmente interessante, con i tre
elementi di questa installazione che interagiscono fra loro: uno è
dato dai robot, il secondo dalle bandiere e “l’aria è il terzo
giocatore invisibile, si deve praticamente coreografare l’aria e le
bandiere” (Forsythe, 2017). Questo aspetto mi ha ricordato due
performance: la
Danza serpentina (1891) di Loïe Fuller e l’assolo di Martha Graham
“Specter 1914” tratto da Chronicle (1936). Fuller utilizzò metri
di stoffa cuciti assieme a due bacchette che vennero utilizzate per
estendere la lunghezza delle braccia e amplificare il volume del
tessuto in movimento. Il suo corpo scompariva e veniva sostituito da
curve e spirali plasmate dal costume. Qui un esempio danzato non da
Fuller ma da una delle sue rivali e filmato dai fratelli Lumière:
L’assolo
di Graham è meno ritmato nella manipolazione della stoffa. Il
costume è fatto di un top attillato nero con le maniche lunghe e di
una gonna molto lunga aperta dietro. Ad un certo punto, la danzatrice
inizia a muovere la gonna dal basso verso l’alto, rivelando il
colore interno che è rosso (un’altra versione della bandiera
anarchica era rossa e nera). Ripete questo gesto diverse volte e,
come nel caso di Fuller, la sua figura sembra venir riplasmata dal
tessuto in movimento. Qui l’assolo danzato da Katherine Crockett,
che è stata principal dancer della Martha Graham Dance Company:
Bandiere,
enormi bandiere, bandiere in movimento, bandiere che eseguono una
coreografia, bandiere come simboli controversi. Black Flagsfa
riflettere, è un’affascinante manifestazione di elementi
coreografici, con una questione assente, un’affermazione (di
qualsiasi tipo) sul simbolismo della bandiera, che considero come
l’elefante nella stanza (espressione di matrice anglofona usata per
parlare di una questione molto evidente che però viene evitata).
Come ha scritto il poeta John Agard nella sua poesia “Bandiera”:
Cos’è che sventola nella brezza?
È solo un pezzo di stoffa
che mette una nazione in ginocchio (Agard, 2004).
REFERENCES
afag,"Appendix
- The Symbols of Anarchy", in Anarchist Writers, 11 Ottobre
2008, http://anarchism.pageabode.com/afaq/append2.html (consultato 16 marzo 2019).
John Agard, “Flag”, in Half-Caste and
Other Poems (London: Hodder Children’s Books, 2004), consultato in The Poetry Archive, https://www.poetryarchive.org/poem/flag (consultato
16 marzo 2019).
The George Balanchine Trust, “Stars and
Stripes”, balanchine.com, nessuna data,
http://balanchine.com/stars-and-stripes/ (consultato 16 marzo
2019).
William Forsythe, “Choreographic Objects –
Essay”, nessuna data, williamforsythe.com,
https://www.williamforsythe.com/essay.html (consultato 15 marzo
2019).
William Forsythe, “William Forsythe:
Choreographic Objects”, Gagosian, 23 Ottobre 2017, youtube video,
https://www.youtube.com/watch?v=WgQYc5xJc5w (consultato 16 marzo
2019).
Christopher Knight, “William Pope.L sets the U.S.
flag waving at the MOCA/Geffen”, Los Angeles Times, 24 marzo
2015,
https://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-pope-l-moca-review-20150324-column.html
(consultato 15 marzo 2019).
Robert Longo, “I Will Strike
the Sun”, Out of Sync – Art in Focus, 18 maggio 2016, youtube video,
https://www.youtube.com/watch?v=n-jZFOAw46I (consultato 15 marzo
2019).
William Pope.L, “William Pope.L: Trinket”,
MOCA, 15 aprile 2015, youtube video,
https://www.youtube.com/watch?v=h5wdIAtO4pU (consultato 15 marzo
2019).
Marina Warner, Monuments and Maidens – The
Allegory of the Female Form (London: Picador, 1985).
La dance adaptation, adattamento in danza, si occupa del 'viaggio' e trasformazione di un testo, di solito letterario, ma può essere anche cinematografico, coreutico ecc., in un altro testo di carattere coreutico. Almeno questa è per ora la definizione che introduco. Cosa accade ad una storia quando cambia il mezzo attraverso il quale viene espressa? Si tratta di una questione complessa che non ha trovato ancora tantissimo riscontro fra gli studiosi. Io me ne occupo da qualche anno e lo trovo un campo particolarmente interessante per come la relazione fra i testi di matrice diversa si esemplifichi in un dialogo fruttuoso per ambo le parti. Nel mio blog in inglese, adancehistory ho pubblicato alcuni brevi saggi di adattamenti in danza. Nel video qui riportato vi è una scena tratta dal balletto Alice Adventures in Wonderland coreografato da Christopher Weeldon e ispirato al celeberrimo omonimo libro di Lewis Carroll. Interessante notare la scelta stilistica di Weeldon di ritrarre il Cappellaio Matto tramite il tip tap.
Nel
numero di novembre-dicembre 2018 di Danza&Danza, l’editoriale
di Maria Luisa Buzzi pone una questione spinosa, quella della
critica. “La critica è morta” dice Buzzi tra virgolette, “non
ha più ragione di essere”. Queste affermazioni riportano ad un
dibattito del 2015, nato nelle pagine del giornale statunitense The Atlantic, ad opera di Madison Mainwaring che analizza la
progressiva riduzione dei critici di danza sulle pagine di giornali
cartacei come Time Out New York e The San Francisco Chronicle.
Citando
il critico di danza del New Yorker, Joan Acocella, Mainwaring
sottolinea come “la danza sia stata l’arte meno rispettata (…)
sin dal quarto secolo quando la chiesa (…) bandì la danza dalle
cerimonie religiose pubbliche” (Acocella in Mainwaring 2015). La
danza ha a che fare con la fisicità dei corpi ed è associata alla
sessualità e alla femminilità, aspetti che hanno contribuito alla
poca attenzione ad essa dedicata.
Mainwaring
continua facendo un piccolo excursus storico. John Martin fu nominato
critico di danza dal New York Times nel lontano 1927 e i suoi
articoli sono stati strumentali per lo sviluppo della modern dance. A
questo proposito aggiungerei che nel 1933 il musicista Louis Horst
fondò il Dance Observer, un periodico che dedicò molto spazio alla
nascente modern dance. Il rapporto fra i critici di allora e
coreografi come Martha Graham non era sempre idilliaco, ma era
fondato su una sorta di reciprocità, una conversazione fatta
attraverso le lenti della scrittura e della pratica artistica. Quando
Graham creò la prima versione di Letter to the World nel 1940,
Martin la criticò aspramente e non è incauto pensare che Graham
modificò di molto la coreografia iniziale anche grazie a quella critica.
Inoltre, al quel tempo, i coreografi stessi prendevano la parola e
scrivevano articoli sul loro lavoro, aspetto che, secondo la studiosa
Gay Morris, “dimostra fino a che punto (…) cercavano di plasmare
la ricezione del loro lavoro” (Morris 2006: xix).
Negli
anni Sessanta e Settanta, con il “dance boom” e la rivoluzione
sessuale, “la percezione della fisicità” (Mainwaring, 2015) mutò
e la danza ebbe un’attenzione da parte della stampa che non aveva
mai avuto prima. “Scrivere di danza contribuisce alla sua
legittimazione” (Mainwaring, 2015), ma farlo non è semplice,
occorre sviluppare una particolare sensibilità nell’osservare i
corpi in movimento e ‘tradurre’ ciò che si vede in parole
scritte. Non esiste un unico modo per farlo e nel corso dei decenni
vari metodi sono stati approntati. Brian McCormick, per esempio, ha
delineato uno schema suddividendo la struttura di una recensione in
‘descrizione’, ‘analisi formale’, ‘interpretazione’ e
‘giudizio’ (McCormick, 2006), senza che si debba per forza
seguire quest’ordine.
"I
critici di danza sono delle banche di memoria” (Mainwaring, 2015)
di valore inestimabile, ci raccontano quello che hanno visto con i
loro occhi, con il loro sguardo consapevole di quello che è il
linguaggio della danza e la sua storia. In questo senso, forniscono
delle coordinate fondamentali, inserendo la coreografia in questione
in un contesto più ampio, come dice Acocella in un suo articolo
(Acocella, 1992). La registrazione video è un altro tassello, ma non
“cattura” veramente “ciò che accade in situ”. Come studiosa,
quando mi trovo davanti ad una coreografia da analizzare, uno dei
primi passi che faccio è quello di rintracciare le recensioni dei
critici. Interessante è, per esempio, l’analisi che Elena
Cervellati fa degli scritti di Théophile Gautier sulla danza.
Scrittore prolifico e intellettuale poliedrico, Gautier si occupò
anche della stesura dei libretti di danza, il più celebre dei quali
è Giselle (1841): “è nella danza che [Gautier] (…) trova
l’ambito in cui meglio esercitare le proprie capacità critiche e
ideologiche” (Cervellati: 2007, 10). E il suo libretto, assieme ad
un suo celebre articolo sul balletto delle villi, è una delle poche
fonti rimaste su quella Giselle.
Mainwaring
ascrive la ‘morte della critica’ ad una altro fattore importante:
il fatto che la cultura di massa ha sorpassato la cultura ‘alta’
per quanto concerne la “discussione critica” (Mainwaring, 2015).
Non è chiaro se intenda con questo lo spazio virtuale della rete,
laddove chiunque, in teoria, può prendere la parola e scrivere la
propria opinione. In questo senso, una risposta al pezzo di
Mainwaring è giunta proprio dal web, da parte di Christine Jowers
che su Danceusa.org, critica la giornalista del The Atlantic (il
cui articolo è comunque pubblicato online!) per non aver preso in
considerazione il fenomeno della critica di danza sul web, che consta
di numerosi siti fatti di giornalisti preparati e dedicati. Nomina il
suo sito, The Dance Enthusiast, come anche ArtBurstMiami e altri,
sottolineando come il modo di parlare di danza stia cambiando, “forse
il mondo della danza ha bisogno di aprirsi a nuovi modi di pensare,
scrivere, sostenere [la danza] e interagire con i danzatori, il
pubblico e i mezzi di comunicazione” (Jowers, 2015).
Buzzi
nel suo editoriale non fa riferimento alla dicotomia fra critica sul
cartaceo e sul web (Danza&Danza si avvale anche di un sito web
piuttosto dinamico), ma si concentra sulla delegittimazione del
critico e fa anche lei riferimento alla cultura di massa che
considera i critici “come entità ‘con la puzza sotto il naso’,
lontana dalla gente comune” (Buzzi, 2018: 5). Il critico letterario
Northrop Frye, sosteneva che la critica è “una parte essenziale”
(Frye, 1990: 3) dell’educazione, della cultura o dello studio delle
materie umanistiche. Il critico non è un parassita, il cui lavoro si
fonda sul lavoro di qualcun altro. Di parere diverso è Alessandro
Piperno, secondo cui “il buon recensore sa di essere un parassita”
(Piperno, 2015). Piperno avviò, col suo pezzo, un dibattito proprio
sulla presunta morte del critico. Eppure,
guardando un’opera d’arte da un punto di vista più ampio, di
nuovo, prendendo in esame il contesto in cui viene creata, possiamo
notare che chi la crea si ispira ad altri lavori e non per questo
viene definito parassitario. Cosa resterebbe della pittura di Picasso
senza l’arte definita come africana? Picasso stesso è famoso per
una citazione che recita, “i buoni artisti copiano, i grandi
artisti rubano”.
Il
critico, continua Frye, non è un artista mancato, in quanto anche la
critica è una forma d’arte, “una struttura di pensiero e
conoscenza che esiste di per se stessa, con una certa indipendenza
dall’arte con la quale ha a che fare” (Frye, 1990: 5). Il gusto
del pubblico non è qualcosa di ‘naturale’ o innato, ma è frutto
di conoscenze più o meno approfondite che il critico contribuisce ad
arricchire e, per certi aspetti, a guidare. Il pubblico che sceglie
di evitare la critica, insiste Frye, “brutalizza le arti e perde la
propria memoria culturale” (Frye, 1990: 4).
Citando
A.O.Scott, Buzzi afferma che “idealmente la società non avrebbe
bisogno di critici ‘salvo nella misura in cui tutti dovremmo
aspirare a diventarlo’ per spostarci dalle nostre zone di confort”
(Buzzi, 2018: 5). E internet ha forse contribuito a sviluppare questa
aspirazione. Riprendendo Jowers, con internet è cambiato il modo di
comunicare e forse anche di fare critica. Ciò non toglie che in
molti casi, online e offline, ci si trovi davanti a quelli che Buzzi
chiama “pseudo-critici” (Buzzi, 2018: 5), ossia i critici poco
preparati. Pochi anni fa, per esempio, quando la Martha Graham Dance
Company è venuta in Italia, un servizio televisivo parlò del suo
stile di danza facendo riferimento alla danza sulle punte,
un’affermazione totalmente priva di fondamento, dato che la tecnica
Graham si pratica a piedi nudi e se, nelle coreografie, si indossano
delle scarpette (come nel caso di Appalachian Spring) non sono certo
scarpette da punta.
Come
fare per distinguere i critici dagli pseudo-critici? I primi di
solito scrivono per testate specializzate o giornali di tiratura
nazionale, ma non sempre è così. La capacità di discernere fra
critica di qualità e pseudo-critica è probabilmente una delle
questioni che ci dovremmo porre, un compito che il pubblico dovrebbe
imparare a gestire. E il critico, dal canto suo, dovrebbe fare la sua
parte ‘smascherando’ gli pseudo-critici e fare della danza, non
solo un’arte capace di preservare e tramandare la propria memoria,
ma anche scevra delle colossali imprecisioni, come quella sopra
indicata, che tendono ad impoverirla e a darne un’immagine confusa.
MATERIALE CITATO E NON LINKATO
Maria Luisa Buzzi, "Contro il confort del pensiero di massa: instillare dubbi", Danza&Danza, n. 283, novembre-dicembre 2018, p. 5.
Elena Cervellati, Théophile Gautier e la danza. La rivelazione del corpo nel balletto del XIX secolo (Bologna: CLUEB, 2007).
Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays (London: Penguin, 1990).
Gay Morris, A Game for Dancers. Performing Modernism in the Postwar Years, 1945-1960 (Middletown: Wesleyan University Press, 2006).
Domani sarò ad Oxford per la conferenza di un giorno Italy and the Classics. Il mio intervento è dedicato al danzatore pittore Alberto Spadolini. Qui di seguito il programma e qui maggiori informazioni.
