Coreografare il presente

Alberto Spadolini, Tau – L’ultima colonna del tempio, anni Sessanta.
Per gentile concessione di Marco Travaglini.

Davanti al supermercato occorre ora prendere un numero per fare la fila fuori. Poi dentro ci verrà dato un altro numero, una tesserina gialla plastificata. A volte questa tesserina non ha numero. Un numero non numero. Sono passate circa due settimane dall’ultima volta che ho fatto la spesa e non sapevo della fila fuori né tantomeno dei numeri. Attendo. Inizio a notare che all’arrivo le persone vanno diritte alla colonnina su cui è posta la macchinetta dei numeri. È la stessa che viene di solito utilizzata per fare la fila al bancone degli affettati, cibi pronti e pane. Davanti al supermercato c’è un ampio piazzale che si sviluppa in lungo per cui (per cui?) le persone non stanno in fila ma sparse qua e là. Il metro è fra di noi. Il metro di distanza. Misura minima di sicurezza. Quanto misura un metro? Ho necessità di visualizzare lo spazio. Margaret Atwood ha condiviso l’immagine che Health Canada raccomanda, un’alce, che misura sui due metri [1]. E in Italia? In Italia siamo rimasti all’astrazione del metro.

Nel piazzale, però, c’è chi non se ne cura o non se ne rende pienamente conto e passa troppo vicino alle persone in attesa pur di arrivare alla macchinetta. Tutti hanno una mascherina e i guanti, tranne io. Sono soprattutto mascherine usa e getta. Tanto si parla di mascherine. Mi chiedo se quelle che indossano queste persone sono sufficienti a proteggerle, a proteggerci. Mantengo la distanza posizionandomi un po’ all’esterno del gruppo. Due uomini stanno troppo vicini e chiacchierano. Perché? La distanza, quale distanza? Le mascherine e la sicurezza? Lo spazio. Il corpo. I corpi.

Anni fa lessi (o forse ascoltai) da qualche parte un coreografo, forse Mark Morris, lamentarsi del fatto che in metropolitana le persone non hanno il senso dello spazio, ossia il senso del loro corpo nello spazio. La danza, penso, insegna questo. Può insegnare questo. La consapevolezza del corpo e dei corpi nello spazio. Rudolf Laban, teorico del primo Novecento, parlava di cinesfera, lo “spazio personale” [2], quello che occupiamo con il nostro corpo e che circonda il nostro corpo. Ossia quello che, stando fermi, riusciamo a occupare estendendo gli arti periferici, come braccia e gambe. Viene in mente l’uomo vitruviano di Leonardo Da Vinci e viene in mente anche la nuova donna vitruviana di cui parla Rosi Braidotti [3]. Questo spazio potrebbe superare il metro se, per esempio, si aprissero entrambe le braccia lateralmente all’altezza delle spalle. Certo non si potrebbe andare in giro a braccia aperte. O sì?

Immagine di Health Canada twittata da Margaret Atwood.

Arriva un’altra persona, anche lei senza mascherina. Procede dritta verso la macchinetta anche se lì vicino è piazzata una signora. Perché? Mi viene in mente il celeberrimo passo a quattro dei cignetti del Lago dei cigni (1875-95) in cui altrettante ballerine danzano tenendosi allacciate per mano [4]. Richiede coordinazione e sincronia ed è un esempio di condivisione della cinesfera, che oggi non è possibile. Quando studiavo danza (secoli fa, ora scrivo di danza, il nulla nel nulla), ricordo che dovevo stare attenta alla distanza fra me e le persone che mi stavano vicine, perché avrei potuto dar loro un calcio o una bracciata. Anche se allora non conoscevo Laban, stavo però iniziando a conoscere la mia cinesfera.

Ormai ho capito che bisogna prendere il numero, altrimenti non entrerò mai nel supermercato. Chiedo per sicurezza al signore più prossimo a me. Me lo conferma. Allora gli chiedo come posso arrivare alla macchinetta se vicino vi stanziano due persone. Alza le spalle e mi consiglia di fare il giro lungo, passare all’esterno del gruppo e raggiungere così la macchinetta da dietro.

È un’ottima intuizione coreografica che seguo all’istante. Poi ritorno alla mia posizione. Ferma, in piedi, sul posto. La fila non fila sembra una coreografia dello stare in piedi sul posto. Sembrerebbe una postura molto limitante, ma non è così. Per la coreografa Martha Graham, la postura rimanda solo apparentemente all’immobilità, in quanto “il corpo è bilanciato per l’azione più intensa e impercettibile” [5]. Se decido di restare ferma con le gambe posso muovere le braccia, le mani, le spalle, il collo, la testa, il torso e così via. È quello che Linda Rickett-Young definisce come gesto [6]. In assenza di spostamento di peso, il corpo può muoversi ancora molto. E penso alle mani e braccia di Virgilio Sieni in Nudità (2018) [7], alla sua arte del gesto. Se poi decido di muovere anche le gambe, si apre un ventaglio di possibilità cinetiche stando sul posto.

Il passo a quattro dei cignetti, Lago dei cigni, Royal Ballet.

La prima che mi viene in mente, per formazione, è il flamenco. Potrei piegare leggermente le ginocchia e far partire un polpaccio dietro l’altro per colpire il pavimento, eseguendo uno zapateado con la planta, punta y taco. Non lo faccio. Mi prenderebbero per folle. E allora penso che in questo periodo assurdo, per assurdo ci vorrebbero proprio dei coreografi e delle coreografe per gestire, insegnare e coordinare il movimento delle/alle persone. E penso anche a tutti e tutte gli/le insegnanti di danza che sono fra i/le più colpiti/e dall’emergenza [8]. Loro sì che sono abituati/e a gestire gruppi di persone (bambini/e inclusi/e) in movimento e se lo fanno di solito in vista di spettacoli e saggi lo potrebbero fare anche sulle strade e nei luoghi chiusi e soprattutto potrebbero insegnare e trasmettere questa forma di conoscenza a chi non ce l’ha. Ci vuole un senso coreografico dello spazio, non possiamo affidarci all’intuizione cinetica che ognuno di noi può già avere. Lo so, suona assurdo. Appunto.

Lo studioso di danza Alessandro Pontremoli, parlando di tecniche corporee, sottolinea, citando Eugenio Barba, come si possano considerare i movimenti che si fanno nella vita quotidiana, tipo alzarsi e camminare, come “tecniche quotidiane del corpo” [9] e i movimenti che vanno al di fuori di questo spettro, tipo lo slancio di una gamba in alto, come “tecniche extra-quotidiane” [10]. In tempi di coronavirus, alle persone è implicitamente richiesto di riconfigurare le proprie tecniche quotidiane in tecniche extra-quotidiane, come lo stare in piedi fermi in un piazzale a distanza di almeno un metro (?) davanti ad un supermercato e camminare quel tanto che permette alla fila non fila di procedere, sempre mantenendo detta distanza.

Virgilio Sieni in Nudità.

Già nella fase uno ci sarebbero volute delle figure esperte in coreografia (assurdo, ma che dico?), figuriamoci nell’ambito della fase due, quando molte più persone saranno in giro. Saranno/saremo in grado di autoregolarsi/ci? Io penso di no, perché, al contrario di quello che dice provocatoriamente Gia Kourlas [11], non siamo tutti/e danzatori/danzatrici, ma forse lo dovremmo diventare. Ci sono probabilmente anche altre pratiche corporee (!), io parlo di quello che un po’ conosco. Se è vero che è diventata una questione di vita o di morte (la retorica a volte aiuta) mantenere una certa distanza, allora sviluppare la consapevolezza del corpo nello spazio e quindi la capacità non solo di stare distanti di almeno un metro (?!), ma di mantenere questa distanza mentre ci si muove (nel supermercato, per esempio) diviene requisito fondamentale. E ignorare (nel senso proprio di non conoscere) questo aspetto potrebbe continuare a spingere le persone a infrangere questa fantomatica distanza per prendere lo stramaledetto numero e entrare nel girone delle file non file. Non si può dare questa conoscenza cinetica per scontata. Molte persone ce l’avranno, ma altrettante no. Kourlas stessa, e in questo sono d’accordo con lei, citando il coreografo Ori Flomin, afferma che chi si occupa di danza fa proprio questo, organizzare “le persone nello spazio” [12].

Mi torna in mente il quadro enigmatico Tau – L’ultima colonna del tempio, di Alberto Spadolini, pittore danzatore quasi sconosciuto, che ha trasformato molti dei suoi quadri in coreografie oniriche. Le figure ritratte stanno tutte a una certa distanza. Al centro un uomo, forse un danzatore di spalle con in mano una maschera (mascherina?). L’atmosfera è rarefatta e surreale. È così che ci troveremo a vivere? Forse. Ma se dobbiamo reinventarci il senso dello stare insieme, dobbiamo farlo anche in termini coreografici (et voilà, l’ho detto) e non solo. Come ha sottolineato la studiosa di architettura, Marta Magagnini, “inventiamo nuovi lavori in tempi di covid-19! Professionisti ‘a spasso dentro casa’ ce ne abbiamo a iosa!!!”[13]

Resto in piedi, a piedi uniti, salda e nervosa. Chiedo chi abbia il numero prima del mio, ma nessuno risponde. Forse c’è chi ha desistito. La fila non fila pian piano si muove con persone che entrano e persone che prendono il loro posto in prima linea davanti all’entrata. È quasi un movimento a imbuto, magnetico, dove l’entrata costituisce la calamita verso cui ognuno di noi è attratto. A parte i due uomini che ancora chiacchierano troppo vicini, gli altri stanno tutti in silenzio. Una signora ha lo sguardo atterrito come se questo stare in piedi così, stare distanti, fosse ancora qualcosa di incomprensibile e insensato. E lo è. Io sono atterritissima.

Graham, quando si trovò su un piccolo aereo traballante, disse di aver ripassato a mente la sua coreografia Errand into the Maze (1947), per alleviare la paura [14]. È una coreografia in cui una donna lotta contro i propri demoni. Ispirata al mito di Teseo e Arianna, si concentra sulla figura femminile (Arianna? Arianna e Teseo) che combatte contro il Minotauro, denominato la Creatura della Paura. È di notevole spessore tecnico e interpretativo e alterna assoli della protagonista a corpo a corpo fra lei e la Creatura. Ripenso al suo inizio: la danzatrice sta in piedi in fondo al palco, sguardo in basso e mani incrociate sul ventre. E respira. Respiraaa. Il movimento che il torso fa inspirando e espirando ha influenzato Graham nello sviluppo della sua tecnica di danza fondata sulla contraction and release (contrazione e distensione). Se ci penso un misto di amara, amarissima ironia mi attanaglia lo stomaco. Ora che molte, troppe persone stanno morendo di crisi respiratoria. Penso a tutto questo orrore che si poteva evitare e non si è evitato [15]. È uno scarto insopportabile. Non so se riuscirò a stare ferma, sul posto, in equilibrio su questo labirintico presente.

Tocca a me. Sto per entrare, ma la persona col numero prima del mio compare dalla via laterale al supermercato. Un’altra intuizione coreografica. Faccio alcuni passi indietro e la lascio passare.

NOTE

[1] Margaret Atwood, “Proper Social Distancing” Tweet del 28 marzo 2020.
[2] Rudolf Laban, Choreutics, a cura di Lisa Ullman [1966] (Alton: Dance Books, 2011), p. 10.
[3] Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2013), p. 21. Per la versione italiana si veda Rosi Braidotti, Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, trad. Angela Balzano (Roma: DeriveApprodi, 2014).
[4] Lago dei cigni, cor. Marius Petipa, Lev Ivanov, musica Pëtr Il’ič Čajkovskij rivista da Riccardo Drigo, danzatori/danzatrici Pierina Legnani, Pavel Gerdt e il Balletto Imperiale (San Pietroburgo: Teatro Mariinskij, 27 gennaio 1875). 
[5] Martha Graham, “A Modern Dancer’s Prime for Action” in Dance – A Basic Educational Technique, a cura di Frederick Rand Rogers (New York: MacMillan Company, 1941), p. 181.  Avevo già parlato di posture e dell’atto anche politico dello stare in piedi nel 2013, “Stare in piedi”, Storia della danza, 15 agosto 2013, (consultato il 16 aprile 2020).
[6] Linda Rickett-Young, Essential Guide to Dance (Londra: Hodder&Stoughton, 1996), p. 75.
[7] Nudità, cor. e interpretazione Mimmo Cuticchio,Virgilio Sieni (Firenze: Teatro Niccolini, 11 ottobre 2018). Per maggiori informazioni, http://www.virgiliosieni.it/schede/nudita-2/ (consultato il 13 aprile 2020).
[8] Si veda l’appello lanciato da Alessandra Celentano: “Covid19, Alessandra Celentano lancia l’allarme: ‘Il settore danza è al collasso’”, giornaledelladanza.com, 15 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020).
[9] Alessandro Pontremoli, La danza – Storia, teoria, estetica nel Novecento (Bari: Laterza, 2004), p. xviii.
[10] Ibidem.
[11] Gia Kourlas, “How We Use Our Bodies to Navigate a Pandemic”, The New York Times, 31 marzo 2020 (consultato il 13 aprile 2020). Si veda anche l’articolo di Jason Kottke, “We Are All Dancers Now – Mindful Movement is key to Social Distancing”, in Kottke.org, 2 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020).

La nuova donna vitruviana sul libro di Rosi Braidotti.

[12] Ibidem.
[13] Marta Magagnini, Post su facebook, 16 aprile 2020.
[14] Martha Graham, Blood Memory – An Autobiography (New York: Washington Square Press, 1991), p. 267. Per la versione italiana del libro si veda Martha Graham, Memoria di sangue – Un’autobiografia, trad. Anna Fedegari, prefazione Leonetta Bentivoglio (Milano: Garzanti, 1992). Per la coreografia, Errand into the Maze, cor. Martha Graham, scene Isamu Noguchi, musica Giancarlo Menotti, costumi Martha Graham, luci Jean Rosenthal, danzatori/danzatrici Martha Graham, Mark Ryder (New York: Ziegfield Theatre, 28 febbraio 1947).
[15] Si veda per esempio la video inchiesta “Il virus è un boomerang”, Indovina chi viene a cena, a cura di Sabrina Giannini (Rai 3, 29 marzo 2020), disponibile per ora su RaiPlay  (consultato il 13 aprile 2020). O anche l’importante “Video conferenza con Emanuele Leonardi”, a cura di XRItaly, 5 aprile 2020, ora online (consultato il 10 aprile 2020).


19 aprile 2020

Alberto Spadolini - Galeotto fu il lenzuolo

Marco Travaglini, Alberto Spadolini – Galeotto fuil lenzuolo. Arte, amore e spionaggio nella Parigi Anni Trenta, youcanprint.it, 2019. 


Non è facile scrivere di Alberto Spadolini: il suo archivio comprende documenti eterogenei, come articoli in differenti lingue (fra cui il francese e il fiammingo) e fotografie che non è semplice inserire nel percorso della sua carriera. Marco Travaglini, suo nipote e biografo, ha rinvenuto materiale sullo zio sin dal 1978 e lo ha studiato almeno dal 2004. Grazie a lui la vita di Spadolini è emersa dalle nebbie dell’oblio. Alberto Spadolini – Galeotto fuil lenzuolo. Arte, amore e spionaggio nella Parigi Anni Trenta è l’ultimo libro di Travaglini, un romanzo basato, per la maggior parte, su documenti. Il titolo fa riferimento al debutto di Spadolini come danzatore, avvenuto nel 1932. Non avendo un costume, scelse un lenzuolo che fu notato per l’originalità. In molte fotografie, compreso il raffinato ritratto fattogli da Dora Maar e scelto come copertina del libro, Spadolini indossa diversi tipi di tessuti (sciarpe, mantelli, ecc.) a mo’ di ornamento, forse come ricordo di quel debutto.

Spadolini (1907-1972) è stato un famoso danzatore di music-hall nella Parigi degli anni Trenta e, in seguito, un apprezzato pittore, in Francia e all’estero. Fu anche cantante, attore, decoratore, restauratore e regista.

Travaglini apre il libro citando un altro romanzo dedicato a Spadolini, Il Gioco di Spadò di Augusto Scano, pubblicato nel 2015. Spadolini sta morendo in un ospedale e qualcuno (la Morte? Un amico?) gli chiede se desidera danzare e lo invita a farlo come non ha mai fatto prima. È questa un’introduzione significativa in quanto, come ho avuto modo di sottolineare nel 2007, la danza rappresenta un filo rosso nella carriera di Spadolini, anche dopo che smise di danzare, dato che ritorna costantemente nei suoi quadri.

La narrazione è suddivisa in due filoni principali: uno ambientato nel 2015 e dedicato al personaggio fittizio di Dora, italiana americana che ha un dottorato in arte rinascimentale e alla quale viene assegnato il compito di scrivere un libro sulla danza nella Parigi degli anni Trenta; l’altro incentrato sulla vita di Spadolini che va dagli anni Venti agli anni Settanta. La casa editrice di Dora le chiede di trovare “una chiave, un protagonista, qualcosa o qualcuno che possa diventare il soggetto del libro”. Sorpresa, Dora scopre l’esistenza di una figura sconosciuta che porta il suo stesso cognome, “ Josephine Baker e… Spadolini? Ma è il mio stesso cognome!”. Così ha inizio la sua avventura alla ricerca di Spadolini che la condurrà in Italia e in Francia, in compagnia di un archivista di nome Maurizio.

La vita di Spadolini scorre tra le pagine tramite dei flash-back regolari che spostano l’azione a quando l’artista incontrò Gabriele D’Annunzio e Anton Giulio Bragaglia nell’Italia degli anni Venti, quando divenne famoso danzatore nella Francia degli anni Trenta, quando danzò di fronte a Hitler nel 1940, quando si esibì con Walter Chiari in Italia dopo la Seconda Guerra Mondiale e così via fino agli ultimi anni.

Molti di questi flash-back si distinguono per il loro interesse storico. Per esempio, il collegamento Spadolini-D’Annunzio pone diverse riflessioni. Da un lato lo storico Giordano Bruno Guerri lo considera probabile, ma dall’altro sottolinea il fatto che non ci siano fonti al riguardo. In realtà le fonti ci sono, ma non provengono dal periodo in cui i due si sarebbero conosciuti, ossia gli anni Venti [1], bensì da molto dopo, il 1971, quando Philippe Jullian pubblica la sua biografia sul poeta italiano. Forse Guerri fa riferimento alla mancanza di fonti primarie (appunto più vicine al tempo dell’avvenimento) e non alla presenza di quelle secondarie come è quella di Jullian. Un dibattito sulle fonti ci poterebbe troppo lontano, ma possiamo brevemente ragionare su questa.

Jullian ringrazia Spadolini nella pagina dei ringraziamenti ma non lo nomina nell’episodio che riguarda l’incontro col poeta al Vittoriale. Ci si chiede il perché. Spadolini forse gli chiese esplicitamente di non scrivere il suo nome? E perché lo avrebbe fatto? Jullian non era uno scrittore qualsiasi: nato come illustratore, aveva scritto diversi romanzi per poi dedicarsi alla storia dell’arte e allo studio biografico. Il suo libro sul Simbolismo, Esthètes et Magiciens, aveva contribuito alla sua riscoperta ed era stato tradotto in inglese. Diversi suoi libri, compreso quello su D’Annunzio, sono stati tradotti in italiano. All’incontro fra Spadolini e D’Annunzio dedica un paio di pagine che non rappresentano un aspetto fondamentale della vita di D’Annunzio e neanche una porzione sostanziale del libro: avrebbe potuto semplicemente toglierle, ma non lo fece. In aggiunta, come già specificato dallo stesso Travaglini, questa fonte è stata confermata da Patrick Oger, che conosceva Spadolini bene.

Considerando Jullian da un’altra prospettiva, potremmo guardare a ciò che egli in realtà non dice. Infatti quando ringrazia Spadolini, lo chiama “il celebre ballerino” senza dire nulla sui suoi dipinti. Perché? Mostre sui quadri di Spadolini erano state organizzate sin dagli anni Quaranta, qual è la ragione di questa omissione? Al momento non è chiaro, ma sappiamo che Spadolini teneva molto ai suoi quadri già negli anni Venti, quando studiava arte a Roma.

Uno dei suoi primi dipinti più importanti fu un San Francesco, completato nel 1925. A quel tempo Spadolini non aveva la possibilità di tenere il quadro al sicuro con sé a Roma e lo portò ad Ancona presso la casa dei genitori. Purtroppo suo padre Angelo, che aveva rifiutato di aderire al Partito Fascista, aveva perduto il lavoro e decise di venderlo. Quando lo scoprì, Spadolini si arrabbiò molto. Tentò di rintracciare il dipinto e scoprì che era stato venduto ad una chiesa statunitense di Bradford, New York. Quando andò in tournée negli Stati Uniti, assunse un fotografo per far fare una foto all’opera e questo è tutto ciò che abbiamo oggi di quel quadro. Il suo attaccamento emerge anche dalla decisione di diventare terziario francescano, probabilmente dopo la Seconda Guerra Mondiale. Travaglini dedica una pagina intensa alla devozione dello zio per il santo, citando le sue stesse parole: “Francesco mi ha insegnato a dare per la gioia di dare, a sentirmi felice di quanto possiedo, a considerare i ricchi come i veri poveri perché spesso sono poveri nello spirito e nell’anima”.

Le parole di Spadolini tornano in altre parti del libro, come accade per il suo articolo del 1935, “Impressioni d’America” che Travaglini aveva ripubblicato anche nel suo libro del 2012, Spadò – Il danzatore nudo. Spadolini parla degli Stati Uniti dopo esser tornato da una tournée, “una città americana si mostra come un esempio continuo della velocità umana”. Fa il confronto fra i music-hall parigini e quelli statunitensi, sottolineando la fama della capitale francese, “in generale, quando la produzione mostra l’etichetta francese è alle stelle”. Critica inoltre il razzismo nordamericano, dopo aver invitato l’artista nera Alma Smith a cena con lui ed aver notato l’“indicibile repulsione tanto verso la razza gialla che quella nera”.

Dora e Maurizio scoprono informazioni su Spadolini grazie a questi e a molti altri documenti, commentandoli e formulando domande sulla sua vita. In questo senso, il libro di Travaglini si occupa tanto della figura di Spadolini quanto dell’atto complesso di scrivere un libro su di lui. A tal proposito un altro personaggio emerge tra le pagine, un blogger che pubblica articoli poco attendibili su Spadolini. Il suo lavoro, ispirato ad un libro esistente, Alberto Spadolini – Danzatore, pittore, agente segreto di Ignazio Gori, mostra la grande differenza tra uno studio lungo quattordici (e più) anni, come è il libro di Travaglini, e la prospettiva di Gori, dove i ritrovamenti di Travaglini (a cominciare dallo scatolone del 1978) vengono menzionati senza fare riferimento alla fonte e dove la copertina, che presenta una foto di Spadolini al contrario (cosa dovrebbe pensare la gente che la vede? Che Spadolini danzasse a testa in giù?), già da sola dà l’idea della mancanza di professionalità del testo. Peggio ancora, il libro viene descritto come lo ‘studio’ che restituisce “il giusto peso alla sua [di Spadolini] opera”, dando così vita ad una falsità tra coloro che non sanno nulla né di Spadolini né di Travaglini, un atto molto grave e privo di rispetto. Attraverso il personaggio del blogger, Travaglini mette in discussione e decostruisce il libro di Gori, restituendo al lavoro di ricerca che ha condotto nel corso degli anni e allo zio il rispetto che meritano, “‘Il tuo blogger’- si accalorò Dora - ‘allude a qualcosa, ma quali prove porta?’. ‘Nessuna!’, rispose Maurizio”.



NOTA
[1] Esiste una fonte indiretta del periodo che attesta la presenza di Duilio Cambellotti al Vittoriale. Secondo Pierfranco Andreani, che scrisse una breve introduzione biografica all’interno dell’opuscolo sulla mostra romana di Spadolini del 1967, Spadolini divenne allievo di Cambellotti mentre studiava presso l’Accademia di Belle Arti della capitale. È quindi plausibile supporre che lo accompagnò al Vittoriale.


6 dicembre 2019

Presentazione documentario su Spadolini

Martedì 27 agosto 2019, presso la Pinacoteca di Jesi (Ancona), ho moderato la serata di presentazione del documentario Spadò - Il danzatore nudo (2019) di Riccardo De Angelis e Romeo Marconi. Erano presenti i registi e il nipote di Spadolini, Marco Travaglini. Qui la mia recensione al documentario.
La Pinacoteca sta diventando un punto di riferimento per la riscoperta di Spadolini, in quanto grazie alla collaborazione con la stessa, soprattutto nella figura di Simona Cardinali, il 10 novembre 2012 ho organizzato e tenuto la serata celebrativa in onore dell'artista marchigiano, Dalla tela al palco - Vita, pittura e danza di Alberto Spadolini, che consisteva in una lezione spettacolo, in collaborazione con dj Nooz e il danzatore e coreografo Roberto Lori e con le interviste fatte a Marco Travaglini e allo scultore Massimo Ippoliti.
Nel febbraio del 2017 sempre in Pinacoteca i registi del documentario hanno girato la video intervista alla sottoscritta.
Ringrazio dunque la Pinacoteca per la disponibilità e gentilezza.

 16 settembre 2019

Pubblicato il mio saggio su Letter to the World di Martha Graham come adattamento in danza

Lo scorso giugno è stato pubblicato il mio saggio, "Martha Graham's Letter to the World: A dance adaptation of Emily Dickinson" nel Journal of Adaptation in Film & Performance, Vol. 12, ns. 1-2, 1 June 2019, pp. 33-48. Si tratta di un saggio importante in quanto metto a fuoco il lavoro di Graham dal punto di vista dell'adattamento in danza, ossia della conversione in danza della produzione poetica (e non solo) di Dickinson. Faccio anche una breve riflessione sulla nozione stessa di adattamento in danza.

16 settembre 2019

Spadò – Il danzatore nudo: un documentario su Alberto Spadolini

                                                      Trailer ufficiale del documentario.

Le soffitte a volte rivelano mondi interi, impolverati e dimenticati. Spadò – Il danzatore nudo inizia in una soffitta con un’atmosfera polverosa e vintage e una sveglia, in quanto questo è un viaggio nel tempo che ci riporta indietro di un secolo: Alberto Spadolini (1907-1972), un giovane marchigiano di Ancona se ne va a vivere a Roma negli anni Venti dove studia pittura per poi partire per la Francia dove diviene un famoso danzatore di music-hall nel 1932.

La riscoperta di Spadolini è iniziata nel 1978 proprio in una soffitta, dove suo nipote, Marco Travaglini, ha trovato una scatola piena di documenti di ogni tipo (fotografie, articoli, poster ecc.) sulla vita dello zio in Francia. Spadolini non parlava del suo ruolo di danzatore e Travaglini è rimasto sorpreso da quello che ha scoperto. Tornato sul materiale nel 2004, ha metodicamente iniziato una ricerca sul passato segreto dello zio. Il documentario evoca un’atmosfera d’altri tempi quando Travaglini parla nella soffitta, “ogni tanto veniva a trovarci questo zio particolarmente misterioso (…) era uno zio molto amato, veniva a trovarci una, due volte l’anno, veniva con un macchinone americano enorme" e portava i regali per i nipoti.

Riccardo De Angeli e Romeo Marconi hanno diretto il primo documentario su questo artista poco conosciuto, in collaborazione con Marco Travaglini, direttore de l’Atelier Spadolini. Spadò era il nomignolo col quale Spadolini veniva chiamato dagli amici e qualche volta dalla stampa. Il titolo fa inoltre riferimento al fatto che spesso egli danzava quasi nudo e non deve essere confuso con il titolo omonimo del libro di Travaglini del 2012. Il documentario è un viaggio affascinante suddiviso in tre piani collegati fra loro: il primo dedicato al materiale su e di Spadolini, il secondo incentrato sulle persone che lo conobbero (i nipoti e un amico) o conoscono il suo lavoro (un giornalista, uno scrittore, uno storico dell’arte, la sottoscritta in qualità di storica della danza ecc.) e il terzo rappresentato dalla musica ispirata a Parigi del Nicoletta Fabbri Quartet, un membro del quale è Stefano Travaglini, fratello di Marco).

Il giornalista e scrittore Alberto Bignami racconta la nascita di Spadolini come figlio illegittimo: sua madre, Ida, lavorava come domestica nella casa di una famiglia aristocratica, ebbe una relazione con il suo padrone, restò incinta e fu per questo licenziata. Stava per lasciare Ancona quando incontrò il ferroviere Angelo Spadolini che si guadagnò la sua fiducia e accolse lei e il suo bambino a casa sua.

Lo scrittore e filosofo Antonio Luccarini parla del giovane Alberto e della sua attitudine per il disegno che lo portò a studiare con l’artista locale Armando Bandinelli. Si spostò poi a Roma per studiare col pittore del Vaticano Giambattista Conti. Nella capitale frequentò il Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia dove molti artisti dell’avanguardia si trovavano. Secondo lo storico dell’arte Stefano Papetti, Spadolini “è una figura che certamente (...) merita di essere meglio indagata”. C’è nei suoi quadri un dinamismo che potrebbe derivare dal suo contatto con i pittori futuristi che probabilmente incontrò al Teatro.

Una buona parte del documentario è dedicata alla presunta amicizia fra Spadolini e Gabriele D’Annunzio, della quale Travaglini ha parlato sin dal suo primo libro sullo zio, Bolero-Spadò: Alberto Spadolini, una vita di tutti i colori (2007). Lo storico dell’arte, biografo e illustratore Philippe Jullian ringrazia Spadolini nella pagina dei ringraziamenti del suo libro su D’Annunzio, del 1971, “Spadolini, il celebre ballerino, mi ha raccontato il soggiorno, fatto da giovanissimo, al Vittoriale”. Il Vittoriale degli Italiani è quel complesso di costruzioni promosse da D’Annunzio a Gardone Riviera sul lago di Garda. Lì passò l’ultima parte della sua vita ed è lì che pare abbia conosciuto Spadolini nel 1924. Jullian non nomina esplicitamente Spadolini nel testo, ma quando si legge di un giovane decoratore che diviene amico di D’Annunzio e poi se ne va in Francia, possiamo facilmente ricollegarci a quello che l’autore dice nella pagina dei ringraziamenti. Questo collegamento è stato corroborato da uno degli amici di Spadolini, Patrick Oger che ha confermato a Travaglini che il giovane decoratore del libro è Spadolini. Nel documentario, lo storico e biografo Giordano Bruno Guerri, che ha scritto su D’Annunzio, sottolinea la possibilità di questo incontro anche se le fonti non sono abbastanza consistenti.

Locandina del documentario.

Un altro aspetto della vita di Spadolini che manca di fonti consistenti è il suo possibile ruolo di agente segreto. Lo scrittore e saggista Fabio Filippetti afferma che quando si parla di servizi segreti “è difficile avere informazioni”. Tuttavia, Spadolini era un artista conosciuto e poteva spostarsi in luoghi differenti senza destare sospetti. E la questione interessante è che “lo troviamo (…) in città strategiche in particolare durante la [Seconda] guerra mondiale”. Travaglini spiega il suo punto di vista citando, tra le altre cose, l’amicizia fra Spadolini e Ives Gilden, un appassionato di codici cifrati. È possibile che ulteriore materiale emergerà col tempo.

Il mio compito era di parlare dello Spadolini danzatore. Ero molto nervosa durante l’intervista e non ho detto tutto quello che avrei voluto dire. Definisco Spadolini un danzatore primitivista in quanto danzò in numeri ispirati a quelle culture che al tempo erano considerate primitiviste. Il primitivismo è un concetto complesso, coloniale e controverso e abbraccia vari campi come l’arte e la letteratura. All’inizio del XX secolo ebbe a che fare con il fascino occidentale per le culture altre i cui lavori iniziarono ad essere considerati come arte e ispirarono molte forme artistiche occidentali. Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso è l’esempio che si fa di solito. Non faccio riferimento a questi aspetti nell’intervista, ma De Angelis e Marconi si sono concentrati su una delle poche performance primtiviste registrate che sono state ritrovate su Spadolini, il suo assolo del 1936 nel film Marinella di Pierre Caron. Spadolini si muove quasi nudo su di un piccolo palco a forma di tamburo, rappresentando forse un rituale di una cultura primitivista e mescolando diverse tecniche di danza come la classica e il flamenco. Spadolini era anche famoso per il suo Bolero su musica di Maurice Ravel che probabilmente presentò nel 1933 e fu notato per l’interpretazione in Gigue su musica di Bach lo stesso anno.

Nel documentario Luccarini sottolinea come Spadolini divenne danzatore “senza conoscenze tecniche” e prima di lui io stessa cito l’articolo di Jenny Josane del 1941 dove Spadolini lo conferma. Però ci sono altre fonti che contraddicono questa ed è molto probabile che studiò danza durante il periodo romano. In aggiunta, a seguito del debutto al Casino de Paris nel 1932, iniziò a prendere lezioni da due insegnanti di balletto, Alexandre Volinine e Blanche D’Alessandri.

Di particolare interesse è la testimonianza di Sergio Sadotti. Conobbe Spadolini negli anni 1957 e 1958 quando l’artista andava a Porto Sant'Elpidio per far visita alla sorella che abitava sotto di lui, “Alberto si imponeva immediatamente per la sua personalità, una grande personalità, eleganza (…). Lo vidi dipingere quadri che poi spediva arrotolati al suo gallerista di Parigi”.

Queste e altre interviste sono interfacciate con bellissime immagini della presenza statuaria di Spadolini e di Parigi. Per esempio scorrono frammenti video dal suo documentario in bianco e nero, Rivage de Paris,del 1950, rivelando monumenti della città come la Tour Eiffel e persone come il suonatore di fisarmonica la cui immagine viene finemente giustapposta a quella del Nicoletta Fabbri Quartet. Una canzone del Quartet è “J’ai deux amours” di Josephine Baker e risale al 1930, una canzone che si addice anche a Spadolini quando recita, “ho due amori, il mio paese e Parigi”.

De Angelis e Marconi hanno fatto un lavoro davvero significativo, a tratti superlativo, anche grazie all’aiuto da parte di Travaglini per l’accesso ai documenti. Spadò – Il danzatore nudo, che è disponibile anche sottotitolato in inglese, è un’opera importante, un altro passo verso una maggiore comprensione dell'enigmatica figura di Spadolini.


20 giugno 2019

"Non io": Autobiography di Wayne McGregor

Una scena di Autobiography, foto Andrej Uspenski.

“Che cosa significa scrivere la propria storia?” recita il programma di Autobiography (2017) della compagnia di danza contemporanea Company Wayne McGregor. È una questione complessa e danzatori e coreografi hanno risposto a questa domanda in modi diversi. La pioniera della danza moderna, Isadora Duncan, introducendo la sua autobiografia del 1927, sottolineò la difficoltà intrinseca nella scrittura, “mi ci son voluti anni di lotta, duro lavoro, e ricerca per imparare a fare un semplice gesto, e conosco abbastanza l’Arte della scrittura per realizzare che mi ci vorrebbero di nuovo molti anni di sforzo e concentrazione per scrivere una frase semplice e bella”. Più recentemente, il ballerino e coreografo Carlos Acosta ha affrontato la questione autobiografia in modi diversi, che vanno dalla sua coreografia semiautobiografica del 2003, Tocororo, al suo libro del 2008, No Way Home al film sulla sua storia, uscito da poche settimane, Yuli, dove gli elementi autobiografici si intrecciano alla narrazione cinematografica.

McGregor ha optato per un’altra strada, quella della scienza, la tecnologia, il cinetismo fluido e alcuni ‘semi’ del suo passato. La genesi della coreografia, come ci dice David Jays del Guardian, è iniziata con la fascinazione del coreografo per l’intelligenza artificiale e con che ruolo potesse avere nel suo lavoro. Ciò ha portato McGregor a concentrarsi sul suo codice genetico e su come egli lo potesse trasformare in un forma differente. Ha inoltre preso in esame alcuni aspetti della sua vita, “cose di famiglia, fotografie, poesie da me scritte” e le ha mutate in quelli che chiama ‘volumi’, sezioni che vengono assemblate ad ogni performance da un algoritmo creato da Nick Rothwell. In questo modo ogni performance ha una sequenza diversa.

Quella presentata al Teatro Ponchielli di Cremona, sabato 13 aprile, è iniziata con “1 avatar”, dove un danzatore a petto nudo si muove attraverso lo spazio, articolando le braccia su e giù, slanciando una gamba indietro, stendendo le gambe e poi eseguendo un grand plié in seconda. È un assolo intenso che sembra creare un forte contrasto con la struttura geometrica sopra di lui. Ideata da Ben Cullen Williams, ricopre tutto il soffitto del palco ed è fatta di aste di metallo che formano delle piramidi con la punta verso il basso. È una struttura gigantesca che si muoverà giù e poi su durante la performance. Come in “6 sleep”, quando si abbassa drammaticamente fino a quasi toccare il pavimento e ‘costringendo’ i danzatori ad assumere una posizione orizzontale (quella che abbiamo quando dormiamo, ‘sleep’ significa dormire, sonno).

I danzatori sono tutti eccezionali. Ricordo di aver visto un lavoro di McGregor anni fa (probabilmente era il 2008) a Londra. Penso la coreografia fosse Entity (2008). La compagnia allora si chiamava Random Dance e anche a quel tempo era costituita da grandi danzatori. Però, notai una specie di qualità poco morbida e agevole di movimento, qualcosa che scomparve quando vidi il suo Infra (2008) danzato dal Royal Ballet. In Autobiography, i danzatori padroneggiano sia la grammatica della danza classica che quelle di tecniche incentrate sul movimento del torso. Le braccia, per esempio, tagliano lo spazio in numerose direzioni, assumendo la forma di un port de bras del balletto o il dipanarsi e ritrarsi di linee magnetiche e veloci. È un vero piacere guardare questa visione fluida del movimento.

L’altro aspetto che colpisce è il disegno luci magistrale della collaboratrice di lunga data di McGregor, Lucy Carter. In alcuni momenti si può solo dire “Wow!” di fronte a quello che ha elaborato. Come in “19 ageing” quando una danzatrice dai capelli rosa, braccia in seconda, viene avviluppata da una bellissima luce rossa o in “8 nurture” quando delle luci accecanti dal fondo palco vengono ripetutamente accese interrompendo la vista del pubblico.

Autobiography riguarda non riguarda McGregor. Ha a che fare con il suo codice genetico, frammenti della sua vita tramutati in movimento, luci, musica, scenografia, drammaturgia e così via. Uno dei volumi si chiama “13 not I” che significa “13 non io” ed è paradigmatico del suo stile. Non è il suo sé individuale in termini narrativi tradizionali. Nel programma egli parla del corpo come archivio, una nozione che è stata analizzata dagli studiosi di danza da un po’ di tempo. Uno di loro, André Lepecki, l’ha studiata in relazione ad alcuni esempi di rimessa in scena, dicendo che si tratta di “un sistema in grado di trasformare simultaneamente passato, presente e futuro”. E McGregor è in linea con questo concetto, che egli considera “non come un evento nostalgico ma come un’idea di futuro ipotetico. Ogni cellula trasporta in se stessa l’intero piano della nostra vita”.

21 aprile 2019

Lunga vita alle wili: l'impavida Giselle sud africana di Dada Masilo

Teatro Storchi, foto Rosella Simonari.

Il Teatro Storchi di Modena è un teatro di fine Ottocento con una bella facciata simmetrica. È una splendida serata diverse persone si stanno raggruppando per vedere l’adattamento di Giselle (2017) a firma Dada Masilo, un lavoro sul cambiamento delle simmetrie in fatto di relazioni. Il poster della performance mostra Masilo nel ruolo di Giselle mentre esegue uno slancio della gamba in alto con il piede flesso di fronte ad una danzatrice vestita di rosso con un frustino in mano. Lo slancio di Masilo è emblematico della sua versione in quanto esemplifica l’intenzione che ha di concentrarsi sulla cattiveria delle wili, la loro forza e il loro potere fatale.

La storia del balletto Giselle (1841) è la quintessenza della storia romantica di amore e perdita. La contadina Giselle si innamora di Albrecht che le nasconde di essere un nobile e di essere promesso ad un’altra nobile. Quando Giselle scopre la verità grazie a Hilarion, anche lui innamorato di lei, diviene pazza in un’epica scena drammatica e muore per rinascere poi sotto forma di wili, uno spirito notturno destinato a uccidere coloro che entrano nel suo regno nella foresta. Tuttavia, Gielle ama Albrecht e decide di salvarlo dalla morte nel momento in cui egli si avventura nella foresta per pregare alla sua tomba.

La Giselle di Masilo è la risultante di numerosi cambiamenti. In primo luogo, la sua Giselle non è così fragile e timida come quella classica. Un esempio è quando rifiuta decisa i fiori di Hilarion (Tshepo Zasekhaya). In secondo luogo, vi è lo stile secondo il quale la coreografia è organizzata: contemporaneo, mescolato al classico e africano. È un mix esplosivo di energia che dà forma a frasi di gruppo vibranti, Masilo al suo meglio, duetti lirici, soprattutto fra Giselle e Albrecht (un meraviglioso Lwando Dutyulwa) e assoli penetranti. In terzo luogo vi è la svolta fondamentale nella storia che avviene nella seconda parte: la vendetta di Giselle contro Albrecht.

Poster Giselle, foto Rosella Simonari.

Masilo lavora sui personaggi e la struttura narrativa reagendo alla società odierna, alla sua ingiustizia, violenza e discriminazione. Da qui la decisione di ambientare il lavoro in Sud Africa ispirandosi ad aspetti della sua cultura e tradizione. Il ruolo di Myrtha, la regina delle wili, è efficace e rivelatore, in questo senso. Danzato in modo potente da un danzatore, Llewellyn Mnguni, vestito come le altre wili, Myrtha è un Sangoma, ossia un guaritore sud africano, il che dà una sfumatura sacra al ruolo. Mnguni ha i capelli in lunghe treccine chiare e tiene in mano un frustino provvisto di capelli, una sorta di scopetta, che viene utilizzata nelle cerimonie e che entra in una dinamica visiva con i suoi capelli spesso agitati in aria. I suoi movimenti sono curvi e densi con il fondoschiena fuori asse. Altri elementi sud africani includono l’inno funebre cantato dopo la morte di Giselle alla fine del primo atto: “va in cielo cuore mio, perché non c’è pace su questa terra”, che viene sottolineato da una lenta processione dei membri della sua comunità.

L’elemento queer è inoltre presente nel gruppo delle wili che includono anche degli uomini. Masilo ha già parlato di omosessualità nel suo Swan Lake (2010), ma qui è come se la questione fosse inserita sottotraccia in una sorta di affermazione implicita che la rende discreta e consistente allo stesso tempo. Maschile, femminile, nessuno dei due, entrambi, come ognuno voglia...la fluidità del genere sembra essere un possibile risposta.

Dada Masilo e le altre wili in Giselle, foto Stella Olivier.

Per quanto riguarda il tema della vendetta, Masilo ha spinto la “narrazione originale”, enfatizzando il carattere “cattivo, pericoloso” delle wili. Un’anticipazione cromatica emerge nella scelta di un rosso profondo al posto del bianco fantasma per il costume delle wili e di Myrtha, “volevo che le wili sembrassero come inzuppate di sangue”, afferma Masilo, ricordando il collegamento che a volte viene fatto fra wili e vampiri. Disegnati da Songezo Mcilizeli e Nonofo Olekeng, i costumi sono costituiti da un top senza maniche con dei motivi, un’ampia gonna sotto al ginocchio e corti strati di tulle cuciti dietro. Questo contrasta con il verde vitreo delle luci di Suzette le Sueur che viene proiettato assieme alle wili.

Quando Albrecht giunge in questo luogo perturbante, danza brevemente con Giselle che è vestita di rosso, ma il tono è differente rispetto ai pas de deux che hanno interpretato prima. In questo caso Giselle è arrabbiata e lo spinge via. È l’inizio della fine, Albrecht danza con tre wili un bellissimo pas de quatre dove le wili rimangono insieme ed egli resta separato da loro, stando davanti o dietro. Presto comincia a soffrire di attacchi acuti, viene circondato dalle wili fino a quando Giselle non lo uccide con una lunga frusta. Il corpo giace senza vita, mentre le wili si muovono da destra a sinistra (Albrecht è sulla sinistra) lanciando una polvere bianca in aria. Giselle è l’ultima, le luci si abbassano, sul palco resta il defunto Albrecht. La vendetta è stata pienamente realizzata e una giustizia perversa fornita a tutte quelle donne che sono state offese dagli uomini. La sovente percussiva musica di Philip Miller e i disegni ispirati alla natura e a volte proiettati sullo sfondo di William Kentridge, completano la coreografia che porta a riflettere profondamente in termini di stile, interpreti e narrazione.

27 marzo 2019