Vorrei vedere i piedi di Nijinsky, Vaslav Nijinsky. Mi piacerebbe
vedere il passaggio che fanno dalla prima alla seconda posizione,
vederli in relevé in quinta e spiccare un salto. È
così forte oggi il feticismo che circonda il piede della ballerina
con la scarpetta da punta che ci dimentichiamo dei piedi di Nijinsky.
Nella danza classica gli uomini non indossano le scarpette da punta,
non vanno sulle punte, quello delle punte è un reame femminile. Gli
uomini sollevano le donne nei passi a due, saltano e fanno molto
altro ancora, ma non vanno sulle punte.
Vorrei
vedere i piedi di Nijinsky all’opera perché hanno fatto la
rivoluzione del balletto nel Novecento. Nijinsky era un ballerino dei
celebri Balletti Russi guidati dall’impresario Sergei Diaghilev. A
Parigi portarono la loro compagnia, presentando balletti brevi di un
atto e collaborando con artisti illustri come Picasso e Stravinsky.
Nijinsky ebbe un ruolo di primo piano sia in qualità di danzatore
che di coreografo.
Nel
primo caso contribuì a reintrodurre la figura maschile nel balletto.
Eh sì, perché la Francia ottocentesca aveva pressoché eliminato il
ballerino dalle scene e aveva affidato i ruoli maschili alle
donne en travesti. Leggendaria è rimasta l’uscita di scena di
Nijinsky ne Le
spectre de la rose
del 1911,
dove interpretava appunto
lo spettro di una rosa di una fanciulla di ritorno da un ballo.
Nijinsky eseguiva un
salto attraverso una finestra e sembrava che volasse. Che
frecce alate dovevano sembrare i suoi piedi!
Nel
secondo caso, egli azzerò
le basi della danza classica componendo il balletto L’Après-midi
d’un faune del 1912
coi piedi in parallelo. Era
la storia di un fauno e del suo incontro con alcune
ninfe. Il balletto
provocò uno
scandalo per l’atto di autoerotismo finale. Ma
la posizione dei piedi scompigliò la
danza classica che si
basa su cinque posizioni dei piedi roteati in fuori, per
cui optare
per una serie di pose statiche e passi in parallelo significava
distruggere la sua
struttura architettonica
e proporre, come sottolinea
Sergio Trombetta, un ‘bassorilievo animato’. Ecco
i piedi di Nijinsky!
In
entrambi i casi, Nijinsky presentò un’immagine dell’uomo che
danza fuori dagli schemi, languida e ambigua la prima, erotizzata e
istintuale la seconda. Vorrei vedere i piedi di Nijinsky per tutti
questi motivi, dimenticandomi degli scandali che creò e
soffermandomi sulla loro inusitata articolazione. Evviva Nijinsky!
Evviva i piedi di Nijinksy!
Cosa
c’è nei nomi? Quali segreti vi si celano? Film, romanzi, serie TV,
familiari e molto altro. Nei nomi c’è un potere evocativo che a
volte sfugge ogni definizione. Pensiamo a Cassandra, Jack, Marilyn,
Maria, Joyce, Amleto. Ma i nomi rivelano storie, storie importanti, a
volte scomode. Prendiamo l’esempio di Domingo, che vuol dire
domenica in spagnolo. Domingo è il personaggio del servo nel
balletto Paul et Virginie di Pierre Gardel su musiche di
Rodolphe Kreutzer. Ambientato nelle isole Mauritius, racconta la
storia d’amore fra Paul e Virginie e del rapporto armonioso fra gli
europei e i nativi dell’isola. Debuttò a Parigi nel 1806 come
balletto pantomimico dove le punte non venivano ancora utilizzate.
Sarà La Sylphide nel 1832 a iniziare la rivoluzione delle
punte.
Tornando
a Domingo, egli rappresentava un nero, ma venne impersonato dal
bianco Auguste Vestris in blackface, ossia col viso e corpo dipinti
di nero, il che ricorda il minstrel show statunitense, un tipo di
intrattenimento popolare dove i bianchi interpretavano i neri in
blackface in modo stereotipato. Solo che il minstrel show nasce più
tardi, fra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento. Il balletto
di cui parliamo
risale però al 1806 a dimostrazione che il blackface nasce prima,
molto prima, forse in epoca rinascimentale.
In Paul
et Virginie,
secondo Judith Chazin-Bennahum,i
bianchi in blackface erano così neri da spaventare il pubblico, per
cui Gardel decise di sfumare la loro nerezza in un marrone più
chiaro. E qui vediamo tutta la presunzione dei bianchi nel decidere
quanto neri dovessero essere i neri. Senza contare la questione
blackface in sé, un ulteriore modo per affermare la neutralità
della propria bianchezza. Siamo bianchi, superiori e possiamo pure
essere neri.
Ma
perché il nome Domingo? Qui per me sta un altro nodo del balletto.
Quasi tutti gli altri personaggi hanno nomi francesi, compresa la
moglie di Domingo, Marie. Perché quindi non Dominic o che so io,
Philippe, Stéphane? Per diverso tempo ho cercato di capire da dove
venisse la scelta di questo nome e poi un’idea finalmente mi è
venuta. Domingo potrebbe far riferimento a quella che era la colonia
francese di Santo Domingo nell’isola di Hispaniola, una delle
principali isole delle Antille, che fu una colonia europea nel Nuovo
Mondo (nuovo per gli europei, ovviamente). Nel 1665 la colonia passò
dal dominio spagnolo (da cui Santo Domingo) a quello francese, fino
al 1791, quando l’insurrezione degli ex schiavi portò alla
rivoluzione haitiana, detta poi anche dei giacobini neri. La
rivoluzione terminò con la vittoria degli ex schiavi nel 1804, un
fatto senza precedenti. E allora penso al debutto di Paul et
Virginie e al nome Domingo, che a due anni dalla rivoluzione
haitiana, era probabilmente divenuto scomodo.
Paul
et Virginie, cor. Pierre Grdel (Parigi: Théâtre St. Cloud, 12
giugno 1806).
Paul
et Virginie, ballet-pantomime en trois actes, libretto (12 giugno
1806).
NOTA
– Il libretto, consultabile su gallica, portale digitale della
Bibliothèque Nationale de France, riporta la data e luogo
sopra-indicati, ma un libro di riferimento per l’epoca, The
Paris Opéra Ballet, di
Ivor Guest, riporta la prima al 24 giugno, presso l’Opéra di
Parigi.
SCISSURE: il podcast per guardare il mondo e le sue circonvoluzioni
con gli occhi della danza.
Il nuovo progetto che mi vede collaborare con l’associazione Hexperimenta, da decenni attiva nell’ambito della danza
contemporanea. Un podcast che cerca di indagare il presente
attraverso il passato anche recentissimo, perché la danza è anche
sguardo critico e può portare le parole ad essere meno definitive.
Alberto Spadolini, Tau – L’ultima colonna del tempio, anni Sessanta.
Per gentile concessione di Marco Travaglini.
Davanti al supermercato occorre ora prendere un numero per fare la fila fuori. Poi dentro ci verrà dato un altro numero, una tesserina gialla plastificata. A volte questa tesserina non ha numero. Un numero non numero. Sono passate circa due settimane dall’ultima volta che ho fatto la spesa e non sapevo della fila fuori né tantomeno dei numeri. Attendo. Inizio a notare che all’arrivo le persone vanno diritte alla colonnina su cui è posta la macchinetta dei numeri. È la stessa che viene di solito utilizzata per fare la fila al bancone degli affettati, cibi pronti e pane. Davanti al supermercato c’è un ampio piazzale che si sviluppa in lungo per cui (per cui?) le persone non stanno in fila ma sparse qua e là. Il metro è fra di noi. Il metro di distanza. Misura minima di sicurezza. Quanto misura un metro? Ho necessità di visualizzare lo spazio. Margaret Atwood ha condiviso l’immagine che Health Canada raccomanda, un’alce, che misura sui due metri [1]. E in Italia? In Italia siamo rimasti all’astrazione del metro.
Nel piazzale, però, c’è chi non se ne cura o non se ne rende pienamente conto e passa troppo vicino alle persone in attesa pur di arrivare alla macchinetta. Tutti hanno una mascherina e i guanti, tranne io. Sono soprattutto mascherine usa e getta. Tanto si parla di mascherine. Mi chiedo se quelle che indossano queste persone sono sufficienti a proteggerle, a proteggerci. Mantengo la distanza posizionandomi un po’ all’esterno del gruppo. Due uomini stanno troppo vicini e chiacchierano. Perché? La distanza, quale distanza? Le mascherine e la sicurezza? Lo spazio. Il corpo. I corpi.
Anni fa lessi (o forse ascoltai) da qualche parte un coreografo, forse Mark Morris, lamentarsi del fatto che in metropolitana le persone non hanno il senso dello spazio, ossia il senso del loro corpo nello spazio. La danza, penso, insegna questo. Può insegnare questo. La consapevolezza del corpo e dei corpi nello spazio. Rudolf Laban, teorico del primo Novecento, parlava di cinesfera, lo “spazio personale” [2], quello che occupiamo con il nostro corpo e che circonda il nostro corpo. Ossia quello che, stando fermi, riusciamo a occupare estendendo gli arti periferici, come braccia e gambe. Viene in mente l’uomo vitruviano di Leonardo Da Vinci e viene in mente anche la nuova donna vitruviana di cui parla Rosi Braidotti [3]. Questo spazio potrebbe superare il metro se, per esempio, si aprissero entrambe le braccia lateralmente all’altezza delle spalle. Certo non si potrebbe andare in giro a braccia aperte. O sì?
Immagine di Health Canada twittata da Margaret Atwood.
Arriva un’altra persona, anche lei senza mascherina. Procede dritta verso la macchinetta anche se lì vicino è piazzata una signora. Perché? Mi viene in mente il celeberrimo passo a quattro dei cignetti del Lago dei cigni (1875-95) in cui altrettante ballerine danzano tenendosi allacciate per mano [4]. Richiede coordinazione e sincronia ed è un esempio di condivisione della cinesfera, che oggi non è possibile. Quando studiavo danza (secoli fa, ora scrivo di danza, il nulla nel nulla), ricordo che dovevo stare attenta alla distanza fra me e le persone che mi stavano vicine, perché avrei potuto dar loro un calcio o una bracciata. Anche se allora non conoscevo Laban, stavo però iniziando a conoscere la mia cinesfera.
Ormai ho capito che bisogna prendere il numero, altrimenti non entrerò mai nel supermercato. Chiedo per sicurezza al signore più prossimo a me. Me lo conferma. Allora gli chiedo come posso arrivare alla macchinetta se vicino vi stanziano due persone. Alza le spalle e mi consiglia di fare il giro lungo, passare all’esterno del gruppo e raggiungere così la macchinetta da dietro.
È un’ottima intuizione coreografica che seguo all’istante. Poi ritorno alla mia posizione. Ferma, in piedi, sul posto. La fila non fila sembra una coreografia dello stare in piedi sul posto. Sembrerebbe una postura molto limitante, ma non è così. Per la coreografa Martha Graham, la postura rimanda solo apparentemente all’immobilità, in quanto “il corpo è bilanciato per l’azione più intensa e impercettibile” [5]. Se decido di restare ferma con le gambe posso muovere le braccia, le mani, le spalle, il collo, la testa, il torso e così via. È quello che Linda Rickett-Young definisce come gesto [6]. In assenza di spostamento di peso, il corpo può muoversi ancora molto. E penso alle mani e braccia di Virgilio Sieni in Nudità (2018) [7], alla sua arte del gesto. Se poi decido di muovere anche le gambe, si apre un ventaglio di possibilità cinetiche stando sul posto.
Il passo a quattro dei cignetti, Lago dei cigni, Royal Ballet.
La prima che mi viene in mente, per formazione, è il flamenco. Potrei piegare leggermente le ginocchia e far partire un polpaccio dietro l’altro per colpire il pavimento, eseguendo uno zapateado con la planta, punta y taco. Non lo faccio. Mi prenderebbero per folle. E allora penso che in questo periodo assurdo, per assurdo ci vorrebbero proprio dei coreografi e delle coreografe per gestire, insegnare e coordinare il movimento delle/alle persone. E penso anche a tutti e tutte gli/le insegnanti di danza che sono fra i/le più colpiti/e dall’emergenza [8]. Loro sì che sono abituati/e a gestire gruppi di persone (bambini/e inclusi/e) in movimento e se lo fanno di solito in vista di spettacoli e saggi lo potrebbero fare anche sulle strade e nei luoghi chiusi e soprattutto potrebbero insegnare e trasmettere questa forma di conoscenza a chi non ce l’ha. Ci vuole un senso coreografico dello spazio, non possiamo affidarci all’intuizione cinetica che ognuno di noi può già avere. Lo so, suona assurdo. Appunto.
Lo studioso di danza Alessandro Pontremoli, parlando di tecniche corporee, sottolinea, citando Eugenio Barba, come si possano considerare i movimenti che si fanno nella vita quotidiana, tipo alzarsi e camminare, come “tecniche quotidiane del corpo” [9] e i movimenti che vanno al di fuori di questo spettro, tipo lo slancio di una gamba in alto, come “tecniche extra-quotidiane” [10]. In tempi di coronavirus, alle persone è implicitamente richiesto di riconfigurare le proprie tecniche quotidiane in tecniche extra-quotidiane, come lo stare in piedi fermi in un piazzale a distanza di almeno un metro (?) davanti ad un supermercato e camminare quel tanto che permette alla fila non fila di procedere, sempre mantenendo detta distanza.
Virgilio Sieni in Nudità.
Già nella fase uno ci sarebbero volute delle figure esperte in coreografia (assurdo, ma che dico?), figuriamoci nell’ambito della fase due, quando molte più persone saranno in giro. Saranno/saremo in grado di autoregolarsi/ci? Io penso di no, perché, al contrario di quello che dice provocatoriamente Gia Kourlas [11], non siamo tutti/e danzatori/danzatrici, ma forse lo dovremmo diventare. Ci sono probabilmente anche altre pratiche corporee (!), io parlo di quello che un po’ conosco. Se è vero che è diventata una questione di vita o di morte (la retorica a volte aiuta) mantenere una certa distanza, allora sviluppare la consapevolezza del corpo nello spazio e quindi la capacità non solo di stare distanti di almeno un metro (?!), ma di mantenere questa distanza mentre ci si muove (nel supermercato, per esempio) diviene requisito fondamentale. E ignorare (nel senso proprio di non conoscere) questo aspetto potrebbe continuare a spingere le persone a infrangere questa fantomatica distanza per prendere lo stramaledetto numero e entrare nel girone delle file non file. Non si può dare questa conoscenza cinetica per scontata. Molte persone ce l’avranno, ma altrettante no. Kourlas stessa, e in questo sono d’accordo con lei, citando il coreografo Ori Flomin, afferma che chi si occupa di danza fa proprio questo, organizzare “le persone nello spazio” [12].
Mi torna in mente il quadro enigmatico Tau – L’ultima colonna del tempio, di Alberto Spadolini, pittore danzatore quasi sconosciuto, che ha trasformato molti dei suoi quadri in coreografie oniriche. Le figure ritratte stanno tutte a una certa distanza. Al centro un uomo, forse un danzatore di spalle con in mano una maschera (mascherina?). L’atmosfera è rarefatta e surreale. È così che ci troveremo a vivere? Forse. Ma se dobbiamo reinventarci il senso dello stare insieme, dobbiamo farlo anche in termini coreografici (et voilà, l’ho detto) e non solo. Come ha sottolineato la studiosa di architettura, Marta Magagnini, “inventiamo nuovi lavori in tempi di covid-19! Professionisti ‘a spasso dentro casa’ ce ne abbiamo a iosa!!!”[13]
Resto in piedi, a piedi uniti, salda e nervosa. Chiedo chi abbia il numero prima del mio, ma nessuno risponde. Forse c’è chi ha desistito. La fila non fila pian piano si muove con persone che entrano e persone che prendono il loro posto in prima linea davanti all’entrata. È quasi un movimento a imbuto, magnetico, dove l’entrata costituisce la calamita verso cui ognuno di noi è attratto. A parte i due uomini che ancora chiacchierano troppo vicini, gli altri stanno tutti in silenzio. Una signora ha lo sguardo atterrito come se questo stare in piedi così, stare distanti, fosse ancora qualcosa di incomprensibile e insensato. E lo è. Io sono atterritissima.
Graham, quando si trovò su un piccolo aereo traballante, disse di aver ripassato a mente la sua coreografia Errand into the Maze (1947), per alleviare la paura [14]. È una coreografia in cui una donna lotta contro i propri demoni. Ispirata al mito di Teseo e Arianna, si concentra sulla figura femminile (Arianna? Arianna e Teseo) che combatte contro il Minotauro, denominato la Creatura della Paura. È di notevole spessore tecnico e interpretativo e alterna assoli della protagonista a corpo a corpo fra lei e la Creatura. Ripenso al suo inizio: la danzatrice sta in piedi in fondo al palco, sguardo in basso e mani incrociate sul ventre. E respira. Respiraaa. Il movimento che il torso fa inspirando e espirando ha influenzato Graham nello sviluppo della sua tecnica di danza fondata sulla contraction and release (contrazione e distensione). Se ci penso un misto di amara, amarissima ironia mi attanaglia lo stomaco. Ora che molte, troppe persone stanno morendo di crisi respiratoria. Penso a tutto questo orrore che si poteva evitare e non si è evitato [15]. È uno scarto insopportabile. Non so se riuscirò a stare ferma, sul posto, in equilibrio su questo labirintico presente.
Tocca a me. Sto per entrare, ma la persona col numero prima del mio compare dalla via laterale al supermercato. Un’altra intuizione coreografica. Faccio alcuni passi indietro e la lascio passare.
NOTE
[1] Margaret Atwood, “Proper Social Distancing” Tweet del 28 marzo 2020. [2] Rudolf Laban, Choreutics, a cura di Lisa Ullman [1966] (Alton: Dance Books, 2011), p. 10. [3] Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2013), p. 21. Per la versione italiana si veda Rosi Braidotti, Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, trad. Angela Balzano (Roma: DeriveApprodi, 2014). [4]Lago dei cigni, cor. Marius Petipa, Lev Ivanov, musica Pëtr Il’ič Čajkovskij rivista da Riccardo Drigo, danzatori/danzatrici Pierina Legnani, Pavel Gerdt e il Balletto Imperiale (San Pietroburgo: Teatro Mariinskij, 27 gennaio 1875). [5] Martha Graham, “A Modern Dancer’s Prime for Action” in Dance – A Basic Educational Technique, a cura di Frederick Rand Rogers (New York: MacMillan Company, 1941), p. 181. Avevo già parlato di posture e dell’atto anche politico dello stare in piedi nel 2013, “Stare in piedi”, Storia della danza, 15 agosto 2013, (consultato il 16 aprile 2020). [6] Linda Rickett-Young, Essential Guide to Dance (Londra: Hodder&Stoughton, 1996), p. 75. [7]Nudità, cor. e interpretazione Mimmo Cuticchio,Virgilio Sieni (Firenze: Teatro Niccolini, 11 ottobre 2018). Per maggiori informazioni, http://www.virgiliosieni.it/schede/nudita-2/ (consultato il 13 aprile 2020). [8] Si veda l’appello lanciato da Alessandra Celentano: “Covid19, Alessandra Celentano lancia l’allarme: ‘Il settore danza è al collasso’”, giornaledelladanza.com, 15 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020). [9] Alessandro Pontremoli, La danza – Storia, teoria, estetica nel Novecento (Bari: Laterza, 2004), p. xviii. [10] Ibidem. [11] Gia Kourlas, “How We Use Our Bodies to Navigate a Pandemic”, The New York Times, 31 marzo 2020 (consultato il 13 aprile 2020). Si veda anche l’articolo di Jason Kottke, “We Are All Dancers Now – Mindful Movement is key to Social Distancing”, in Kottke.org, 2 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020).
La nuova donna vitruviana sul libro di Rosi Braidotti.
[12] Ibidem. [13] Marta Magagnini, Post su facebook, 16 aprile 2020. [14] Martha Graham, Blood Memory – An Autobiography (New York: Washington Square Press, 1991), p. 267. Per la versione italiana del libro si veda Martha Graham, Memoria di sangue – Un’autobiografia, trad. Anna Fedegari, prefazione Leonetta Bentivoglio (Milano: Garzanti, 1992). Per la coreografia, Errand into the Maze, cor. Martha Graham, scene Isamu Noguchi, musica Giancarlo Menotti, costumi Martha Graham, luci Jean Rosenthal, danzatori/danzatrici Martha Graham, Mark Ryder (New York: Ziegfield Theatre, 28 febbraio 1947). [15] Si veda per esempio la video inchiesta “Il virus è un boomerang”, Indovina chi viene a cena, a cura di Sabrina Giannini (Rai 3, 29 marzo 2020), disponibile per ora su RaiPlay (consultato il 13 aprile 2020). O anche l’importante “Video conferenza con Emanuele Leonardi”, a cura di XRItaly, 5 aprile 2020, ora online (consultato il 10 aprile 2020).
Non è facile scrivere di Alberto Spadolini: il suo archivio
comprende documenti eterogenei, come articoli in differenti lingue
(fra cui il francese e il fiammingo) e fotografie che non è semplice
inserire nel percorso della sua carriera. Marco Travaglini, suo
nipote e biografo, ha rinvenuto materiale sullo zio sin dal 1978 e lo
ha studiato almeno dal 2004. Grazie a lui la vita di Spadolini è
emersa dalle nebbie dell’oblio. Alberto Spadolini – Galeotto fuil lenzuolo. Arte, amore e spionaggio nella Parigi Anni Trenta è
l’ultimo libro di Travaglini, un romanzo basato, per la maggior
parte, su documenti. Il titolo fa riferimento al debutto di Spadolini
come danzatore, avvenuto nel 1932. Non avendo un costume, scelse un
lenzuolo che fu notato per l’originalità. In molte fotografie,
compreso il raffinato ritratto fattogli da Dora Maar e scelto come
copertina del libro, Spadolini indossa diversi tipi di tessuti
(sciarpe, mantelli, ecc.) a mo’ di ornamento, forse come ricordo di
quel debutto.
Spadolini (1907-1972) è stato un famoso danzatore di music-hall
nella Parigi degli anni Trenta e, in seguito, un apprezzato pittore,
in Francia e all’estero. Fu anche cantante, attore, decoratore, restauratore e regista.
Travaglini apre il libro citando un altro romanzo dedicato a
Spadolini, Il Gioco di Spadò di Augusto Scano, pubblicato nel 2015.
Spadolini sta morendo in un ospedale e qualcuno (la Morte? Un amico?)
gli chiede se desidera danzare e lo invita a farlo come non ha mai
fatto prima. È questa un’introduzione significativa in quanto,
come ho avuto modo di sottolineare nel 2007, la danza rappresenta un
filo rosso nella carriera di Spadolini, anche dopo che smise di
danzare, dato che ritorna costantemente nei suoi quadri.
La narrazione è suddivisa in due filoni principali: uno
ambientato nel 2015 e dedicato al personaggio fittizio di Dora,
italiana americana che ha un dottorato in arte rinascimentale e alla
quale viene assegnato il compito di scrivere un libro sulla danza
nella Parigi degli anni Trenta; l’altro incentrato sulla vita di
Spadolini che va dagli anni Venti agli anni Settanta. La casa
editrice di Dora le chiede di trovare “una chiave, un protagonista,
qualcosa o qualcuno che possa diventare il soggetto del libro”.
Sorpresa, Dora scopre l’esistenza di una figura sconosciuta che
porta il suo stesso cognome, “ Josephine Baker e… Spadolini? Ma è
il mio stesso cognome!”. Così ha inizio la sua avventura alla
ricerca di Spadolini che la condurrà in Italia e in Francia, in
compagnia di un archivista di nome Maurizio.
La vita di Spadolini scorre tra le pagine tramite dei flash-back
regolari che spostano l’azione a quando l’artista incontrò
Gabriele D’Annunzio e Anton Giulio Bragaglia nell’Italia degli
anni Venti, quando divenne famoso danzatore nella Francia degli anni
Trenta, quando danzò di fronte a Hitler nel 1940, quando si esibì con Walter Chiari in Italia
dopo la Seconda Guerra Mondiale e così
via fino agli ultimi anni.
Molti di questi flash-back si distinguono per il loro interesse
storico. Per esempio, il collegamento Spadolini-D’Annunzio pone
diverse riflessioni. Da un lato lo storico Giordano Bruno Guerri lo
considera probabile, ma dall’altro sottolinea il fatto che non ci
siano fonti al riguardo. In realtà le fonti ci sono, ma non
provengono dal periodo in cui i due si sarebbero conosciuti, ossia
gli anni Venti [1], bensì da molto dopo, il 1971, quando Philippe
Jullian pubblica la sua biografia sul poeta italiano. Forse Guerri fa
riferimento alla mancanza di fonti primarie (appunto più vicine al
tempo dell’avvenimento) e non alla presenza di quelle secondarie come è quella di Jullian. Un dibattito sulle fonti ci poterebbe troppo lontano, ma
possiamo brevemente ragionare su questa.
Jullian ringrazia Spadolini nella pagina dei ringraziamenti ma non
lo nomina nell’episodio che riguarda l’incontro col poeta al
Vittoriale. Ci si chiede il perché. Spadolini forse gli chiese
esplicitamente di non scrivere il suo nome? E perché lo avrebbe
fatto? Jullian non era uno scrittore qualsiasi: nato come
illustratore, aveva scritto diversi romanzi per poi dedicarsi alla
storia dell’arte e allo studio biografico. Il suo libro sul
Simbolismo, Esthètes et Magiciens, aveva contribuito alla
sua riscoperta ed era stato tradotto in inglese. Diversi suoi libri,
compreso quello su D’Annunzio, sono stati tradotti in italiano.
All’incontro fra Spadolini e D’Annunzio dedica un paio di pagine
che non rappresentano un aspetto fondamentale della vita di
D’Annunzio e neanche una porzione sostanziale del libro: avrebbe
potuto semplicemente toglierle, ma non lo fece. In aggiunta, come già
specificato dallo stesso Travaglini, questa fonte è stata confermata
da Patrick Oger, che conosceva Spadolini bene.
Considerando Jullian da un’altra prospettiva, potremmo guardare
a ciò che egli in realtà non dice. Infatti quando ringrazia
Spadolini, lo chiama “il celebre ballerino” senza dire nulla sui
suoi dipinti. Perché? Mostre sui quadri di
Spadolini erano state organizzate sin dagli anni Quaranta, qual è
la ragione di questa omissione? Al momento non è chiaro, ma sappiamo
che Spadolini teneva molto ai suoi quadri già negli anni Venti,
quando studiava arte a Roma.
Uno dei suoi primi dipinti più importanti fu un San Francesco,
completato nel 1925. A quel tempo Spadolini non aveva la possibilità
di tenere il quadro al sicuro con sé a Roma e lo portò ad Ancona
presso la casa dei genitori. Purtroppo suo padre Angelo, che aveva
rifiutato di aderire al Partito Fascista, aveva perduto il lavoro e
decise di venderlo. Quando lo scoprì, Spadolini si arrabbiò molto.
Tentò di rintracciare il dipinto e scoprì che era stato venduto ad
una chiesa statunitense di Bradford, New York. Quando andò in
tournée negli Stati Uniti, assunse un fotografo per far fare una
foto all’opera e questo è tutto ciò che abbiamo oggi di quel
quadro. Il suo attaccamento emerge anche dalla decisione di diventare
terziario francescano, probabilmente dopo la Seconda Guerra Mondiale.
Travaglini dedica una pagina intensa alla devozione dello zio per il
santo, citando le sue stesse parole: “Francesco mi ha insegnato a
dare per la gioia di dare, a sentirmi felice di quanto possiedo, a
considerare i ricchi come i veri poveri perché spesso sono poveri
nello spirito e nell’anima”.
Le parole di Spadolini tornano in altre parti del
libro, come accade per il suo articolo del 1935, “Impressioni
d’America” che Travaglini aveva ripubblicato anche nel suo libro
del 2012, Spadò – Il danzatore nudo. Spadolini parla degli Stati
Uniti dopo esser tornato da una tournée, “una città americana si
mostra come un esempio continuo della velocità umana”. Fa il
confronto fra i music-hall parigini e quelli statunitensi,
sottolineando la fama della capitale francese, “in generale, quando
la produzione mostra l’etichetta francese è alle stelle”.
Critica inoltre il razzismo nordamericano, dopo aver invitato
l’artista nera Alma Smith a cena con lui ed aver notato
l’“indicibile repulsione tanto verso la razza gialla che quella
nera”.
Dora e Maurizio scoprono informazioni su Spadolini grazie a questi
e a molti altri documenti, commentandoli e formulando domande sulla sua
vita. In questo senso, il libro di Travaglini si occupa tanto della
figura di Spadolini quanto dell’atto complesso di scrivere un libro
su di lui. A tal proposito un altro personaggio emerge tra le pagine,
un blogger che pubblica articoli poco attendibili su Spadolini. Il
suo lavoro, ispirato ad un libro esistente, Alberto Spadolini –
Danzatore, pittore, agente segreto di Ignazio Gori, mostra la grande
differenza tra uno studio lungo quattordici (e più) anni, come è
il libro di Travaglini, e la prospettiva di
Gori, dove i ritrovamenti di Travaglini (a cominciare dallo scatolone
del 1978) vengono menzionati senza fare riferimento alla fonte e dove
la copertina, che presenta una foto di Spadolini al contrario (cosa
dovrebbe pensare la gente che la vede? Che Spadolini danzasse a testa
in giù?), già da sola dà l’idea della mancanza di professionalità del testo. Peggio
ancora, il libro viene descritto come lo ‘studio’ che restituisce
“il giusto peso alla sua [di Spadolini] opera”, dando così vita
ad una falsità tra coloro che non sanno nulla né di
Spadolini né di Travaglini, un atto molto grave e privo di rispetto. Attraverso il personaggio del blogger,
Travaglini mette in discussione e decostruisce il libro di Gori,
restituendo al lavoro di ricerca che ha condotto nel corso degli anni e allo zio il rispetto che
meritano, “‘Il tuo blogger’- si accalorò Dora - ‘allude a
qualcosa, ma quali prove porta?’. ‘Nessuna!’, rispose
Maurizio”.
NOTA
[1] Esiste una fonte indiretta del periodo che attesta la presenza
di Duilio Cambellotti al Vittoriale. Secondo Pierfranco Andreani, che
scrisse una breve introduzione biografica all’interno dell’opuscolo
sulla mostra romana di Spadolini del 1967, Spadolini divenne allievo
di Cambellotti mentre studiava presso l’Accademia di Belle Arti
della capitale. È quindi plausibile supporre che lo accompagnò al
Vittoriale.
Martedì 27 agosto 2019, presso la Pinacoteca di Jesi (Ancona), ho moderato la serata di presentazione del documentario Spadò - Il danzatore nudo (2019) di Riccardo De Angelis e Romeo Marconi. Erano presenti i registi e il nipote di Spadolini, Marco Travaglini. Qui la mia recensione al documentario. La Pinacoteca sta diventando un punto di riferimento per la riscoperta di Spadolini, in quanto grazie alla collaborazione con la stessa, soprattutto nella figura di Simona Cardinali, il 10 novembre 2012 ho organizzato e tenuto la serata celebrativa in onore dell'artista marchigiano, Dalla tela al palco - Vita, pittura e danza di Alberto Spadolini, che consisteva in una lezione spettacolo, in collaborazione con dj Nooz e il danzatore e coreografo Roberto Lori e con le interviste fatte a Marco Travaglini e allo scultore Massimo Ippoliti.
Nel febbraio del 2017 sempre in Pinacoteca i registi del documentario hanno girato la video intervista alla sottoscritta.
Ringrazio dunque la Pinacoteca per la disponibilità e gentilezza.
Lo scorso giugno è stato pubblicato il mio saggio, "Martha Graham's Letter to the World: A dance adaptation of Emily Dickinson" nel Journal of Adaptation in Film & Performance, Vol. 12, ns. 1-2, 1 June 2019, pp. 33-48. Si tratta di un saggio importante in quanto metto a fuoco il lavoro di Graham dal punto di vista dell'adattamento in danza, ossia della conversione in danza della produzione poetica (e non solo) di Dickinson. Faccio anche una breve riflessione sulla nozione stessa di adattamento in danza.
