Se il corpo è un archivio

Da oltre un decennio, nel mondo della danza, si parla sempre di più del corpo come archivio. Ma cosa significa? Una spinta propulsiva a questo dibattito l’ha fornita Jacques Derrida con il suo complesso testo “Mal d’archivio. Un’impressione freudiana” del 1995 dove analizza il concetto di archivio in relazione agli scritti di Sigmund Freud.

Poi, nello specifico della danza, sono arrivati vari studi, come quello di Inge Baxmann del 2007, André Lepecki del 2010, Franz Anton Cramer del 2013 e Susanne Franco del 2019. Sono tutti studi molto articolati e di settore, ma che indagano la nozione di corpo come archivio con esiti molto stimolanti.

Ma che cos’è un archivio? La risposta non è né semplice né univoca. La Society of American Archivists lo definisce come una serie di “documenti di valore”, come lettere, manoscritti, fotografie, appartenenti a persone, aziende o governo. Lo studioso di archivistica Federico Valacchi definisce e ridefinisce il concetto nel suo volume, Diventare archivisti. In particolare, in una pagina particolarmente suggestiva, lo chiama “caleidoscopio documentario”, sottolineando che “l’archivio, così come la memoria di cui è custode e da cui è alimentato, non è mai un corpo statico”, ma anzi piuttosto vitale.

Seguendo quest’ultima definizione possiamo rintracciare dei punti in comune con la danza. Depositario di memoria cinetica e capace di una sua trasmissione, il corpo danzante non è mai statico e costituisce una forma di conoscenza importante.

Secondo Cramer, la “materialità del corpo” può diventare un‘“accumulazione di documenti” e la danza stessa non può aver luogo senza queste informazioni accumulate. Per fare un salto come un grand jeté, una spaccata in aria, ci vuole allenamento, ripetizione di movimenti, allungamento, insomma tutta una serie di esercizi atti a sviluppare quella che Martha Graham chiama la “memoria muscolare”.

Inoltre Franco nota che “se dunque, come afferma Derrida, la struttura dell’archivio e i metodi di archiviazione determinano la natura stessa di quanto è archiviato e del sapere che può essere prodotto, la danza e la performance, proprio per la loro originale capacità e possibilità di archiviare pratiche e saperi, possono contribuire alla concezione di nuove tipologie di archivi e all’esplorazione di nuove forme di conoscenza”.

La metafora del corpo come archivio è quindi ricca di spunti per ridefinire le discipline quali la storia secondo nuovi parametri e nuovi modi di intendere cosa sia un archivio. Se ci avviciniamo poi a culture storicamente di tradizione orale troviamo assunti affini al nostro concetto di indagine, come la celeberrima affermazione di Amadou Hampâté Bâ, secondo cui “in Africa quando muore un anziano, è una biblioteca che brucia”.

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Per approfondire:

Baxmann, Inge, “The Body as Archive. On the Difficult Relationship Between Movement and History”, in Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilke, a cura di, Knowledge in Motion. Perspectives Artistic and Scientific Research in Dance (Bielefeld: Transcript, 2007), pp. 207-215.

Cramer, Franz Anton, “Body, Archive”, in Gabriele Brandstetter, Gabriele Klein, a cura di, Dance [and] theory (Bielefeld: Tanscript, 2013), pp. 219-221.

Derrida, Jacques, Mal d’archivio: un’impressione freudiana [1995] (Napoli: Filema, 1996).

Franco, Susanne, “Corpo-archivio: mappatura di una nozione tra incorporazione e pratica coreografica”, Ricerche di S/Confine, Dossier 5, 2019, pp. 55-65.

Graham, Martha, “A Modern Dancer’s Primer for Action”, in Frederick Rand Rogers, a cura di, Dance: A Basic Educational Technique (New York: The MacMillan Company, 1941), pp. 178-187.

Hampâté Bâ, Amadou, Aspetti della civiltà africana, trad. Giusi Valent (Como: Ibis, 2017).

Lepecki, André, 2016, ‘Il corpo come archivio: volontà di ri-mettere-in-azione e vita postuma delle danze’ [2010], Mimesis Journal. Scritture della performance, n.1, 2016, pp. 30-52.

Society of American Archivists, ‘About archives’, https://www2.archivists.org/about-archives (consultato il 28 novembre 2020).

Valacchi, Federico, Diventare archivisti (Milano: Editrice Bibliografica, 2015).

 

3 dicembre 2020

Misty Copeland

Ci sono diversi modi di passare alla storia, magari con un’invenzione particolare o perseguendo lotte per i diritti umani. Misty Copeland appartiene a questa seconda categoria. Infatti nel 2015 è passata alla storia come la prima ballerina africana americana divenuta princiapl dancer dell’Amercian Ballet Theatre, una delle più importanti compagnie di balletto al mondo.

Ad un primo sguardo non sembrerebbe una rivouzione, ma se si va oltre la patina glamour che permea il balletto, si comprende che la linea del colore è ancora un tabù. Il balletto è storicamente un’arte dei bianchi che di rado ha accolto fra le sue fila delle ballerine nere. Quando nacque il balletto romantico, negli anni Trenta dell’Ottocento, diverse culture africane erano state colonizzate e/o ridotte in schiavitù, per cui uno spazio per loro nel mondo rarefatto della danza classica era impensabile. Ricorrevano però i personaggi afrodiscendenti in blackface.

Il balletto è fatto di armonia e omogeneità e la presenza di ballerine o ballerini afrodiscendenti, secondo alcuni, spezza in parte la sua estetica. Copeland stessa, quando era ballerina di fila all’ABT non venne inserita ne Il Lago dei cigni che la comapgnia filmò proprio per questa ragione.

Copeland non è la prima ballerina africana americana, ma è la prima ad aver raggiunto un ruolo di primo piano presso l’ABT, il che fa pensare alla volontà di cambiamento di questo mondo. Da allora è divenuta un simbolo per questa causa e ha promosso la diversità all’interno del mondo del balletto.

C’è ora un notevole giro di marketing attorno alla sua figura, ma non è solo marketing fine a se stesso proprio perché dietro c’è una lotta importante. Già prima di assurgere a principal dancer, Copeland si era fatta notare nel video di Prince Crimson and Clover del 2009 e nel 2014 era uscita la sua autobiografia, co-scritta assieme a Charisse Jones, Misty Copeland – Life in Motion, an Unlikely Ballerina dove raccontava della sua difficile infanzia e adolescenza e della sua passione per la danza classica, in cui vedeva e vede una forma di libertà.

C’è poi stata un’intervista con Barak Obama nel 2016 e la sua linea di abbigliamento sportivo Under Armour nel 2017, oltre che un ruolo nel film della Disney, The Nutcracker and the Four Realms del 2018. Copeland ha continuato a scrivere con il libro per bambini, Firebird del 2014 e con il testo per amanti della danza e del fitness, Ballerina Body – Dancing and Eating your Way to a Leaner, Stronger and More Graceful You del 2017.

In particolare, Firebird tratta di una ballerina afrodiscendente che insegna una sua piccola allieva, anche lei afrodiscendente, a superare le difficoltà e a danzare come il famoso Uccello di Fuoco, personaggio del balletto di Michael Fokine del 1910, “cara bambina, sai, ti trovi dove io ho iniziato, lascia che il sole illumini il tuo viso, il tuo inizio è appena cominciato”.

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Per approfondire:

Copeland, Misty, con Charisse Jones, Misty Copeland – Life in Motion, an Unlikely Ballerina (New York: Touchstone, 2014).

Copeland, Misty, Firebird, illustrazioni di Christoper Myers (New York: Putnam’s Sons, 2014).

Copeland, Misty, con Charisse Jones, Ballerina Body – Dancing and Eating your Way to a Leaner, Stronger and More Graceful You (London: Sphere, 2017).

Simonari, Rosella, “Afrofutirst Degas”, Roots-Routes – Research on Visual Cultures, anno IX, n. 31, Settembre 2019, http://www.roots-routes.org/afrofuturist-degas-by-rosella-simonari/.

 

26 novembre 2020

Il sottosuolo del Giappone

Cos’è la bellezza? Cos’è la vera bellezza? Un corpo muscoloso ben allenato o il corpo di un anziano che si muove sul palco? Dipende dai punti di vista. Una performance particolarmente significativa è l’assolo di danza butoh, Omaggio per Argentina, interpretato da un anziano Kazuo Ono nel 1977 per la regia di Tatsumi Hijikata. Antonia Mercé detta La Argentina era stata una danzatrice e coreografa di danze spagnole e flamenco molto famosa negli anni Venti e Trenta del Novecento. Nel 1929 Ono la vide danzare a Tokyo e ne fu folgorato, paragonando la sua danza alla creazione del mondo. Ono nella coreografia rievoca l’immagine di questa grande danzatrice e rivive “le sensazioni che lei ha fatto nascere” in lui, da cui l’omaggio.

Il butoh è un tipo di danza giapponese nato alla fine degli anni Cinquanta per contrastare le estetiche dominanti ed esaltare la bruttezza, il grottesco, l’invecchiamento dei corpi e la morte. È di carattere anticonformista e critico della cultura materialista in cui viviamo. I suoi fondatori furono Hijikata e Ono. Il butoh venne riconosciuto ufficialmente in Giappone solo nel 1985, dopo il successo avuto all’estero. Per questo e per le sue caratteristiche anticonvenzionali rappresenta, almeno all’inizio, il “sottosuolo del Giappone”, come sottolinea Maria Pia d’Orazi.

Secondo Ono, prima di una tecnica o di una struttura, nel butoh occorre pensare alla mente, allo spirito o alla vita. Egli infatti predilige l’improvvisazione nei suoi spettacoli, “seguo semplicemente la vita” dice. Questo scavo interiore viene coniugato con un lavoro sul corpo e sulle sue articolazioni, oltre che sullo sguardo, chiamato lo “sguardo dei morti” che nelle parole di Roberta Carreri si traduce in “uno sfocamento, un rilassamento completo dei nervi che tengono l’occhio, per cui non guardi più fuori ma guardi dentro”.

Hijikata, al contrario di Ono, utilizza la composizione coreografica ricorrendo a delle parole legate, secondo d’Orazi a differenti argomenti, come “il mondo dell’abisso, dei fiori, di uccelli e animali, del muro, dell’anatomia, della neurologia, dei ponti bruciati”. La sua però non è una coreografia “generalizzata” ma si forma, parole incluse, tenendo presente la personalità di ogni danzatore.

In entrambi i casi il risultato ha dato vita a delle performance sconvolgenti fatte di presenze corporee molto forti e di una bellezza struggente.

 

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Per approfondire:

Carreri, Roberta, citata in Maria Pia D’Orazi, Kazuo Ono (Palermo: L’Epos, 2001).

D’Orazi, Maria Pia, Kazuo Ono (Palermo: L’Epos, 2001).

Kazuo Ohno: Admirando a La Argentina, https://www.youtube.com/watch?v=UjwipWoke5w (consultato il 9 novembre 2020)

Kazuo Ohno on technique and motivation, https://www.youtube.com/watch?v=paHf7Dfaky4 (consultato il 9 novembre 2020)

 

20 novembre 2020

Pubblicato il mio saggio sul'archivio di Alberto Spadolini

 

Il mio saggio, "Alberto Spadolini's Box: Dance, Silence and the Archive" è stato pubblicato su Dance Research, vol 38, n. 2, November 2020. Qui i dettagli.

12 novembre 2020

O la danza o la vita

Il cinema si è dedicato alla danza in molti modi. Per esempio il musical ha dato lustro a tecniche di danza quali il tip tap con danzatori del calibro di Fred Astaire e Gene Kelly. Nel 1948 il cinema ha dedicato un film alla danza con Scarpette rosse, prodotto e diretto da Micheal Powell e Emeric Pressburger.

La storia racconta di una famosa compagnia di danza, il Ballet Lermotov, guidata dallo spietato Boris Lermotov, ossia Anton Walbrook, alle prese con la creazione di un nuovo balletto, Scarpette rosse, ispirato alla favola di Hans Christian Andersen. Come Lermotov sottolinea nel film, la favola tratta di una ragazza che intende indossare un paio di scarpette rosse per andare al ballo. All’inizio tutto è perfetto e la ragazza danza felice. Poi però quando comincia ad essere stanca, scopre che le scarpette rosse non sono affatto stanche e la costringono a danzare senza sosta fino a quando sopraggiunge la morte.

Per il ruolo della protagonista Lermotov sceglie la giovane e promettente Victoria Page, Moira Shearer, che si professa totalmente devota alla danza. In uno scambio di battute fra i due alla domanda di Lermotov “Perché vuole danzare?, Page risponde con un’altra domanda emblematica, “Lei perché vuole vivere?”. Lermotov crede fermamente che un artista si debba dedicare in modo assoluto alla sua arte e quando Page si innamora del giovane compositore Julian Craster, interpretato da Marius Goring, egli licenzia Craster e Page lo segue lasciando la compagnia.

Il desiderio di danzare però è forte come è forte l’amore di Page per Craster. Quando Lermotov le chiede di decidere fra i due, Page si suicida. Se nei musical il tono è di solito comico, in Scarpette rosse è drammatico. Come nota David Ehrenstein, il film si concentra sulla devozione che si può sviluppare per un’arte come la danza in un periodo, quello postbellico, dove ancora risuonava il mantra di andare a morire per la libertà e la democrazia. Nel film è come se si chiedesse con lo stesso pathos a Page di andare a morire per l’arte.

Di particolare interesse è la sequenza danzata nel film, una delle più lunghe sequenze di danza pura, una mossa molto audace per l’epoca. In questo senso la scelta di Shearer, una ballerina, è stata particolarmente azzeccata in quanto fornisce rotondità e veridicità al personaggio.

Scarpette rosse è stato un grande successo che ha portato generazioni di persone a studiare danza e ha portato la danza, il balletto in particolare, al grande pubblico. Ponendo il tema della danza in termini di vita o di morte ha sottolineato il sacrificio che ci può essere dietro questo mestiere, dandogli dignità e rispetto.

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Per approfondire:

Ehrenstein, David, The Red Shoes: Dancing for your Life, https://www.criterion.com/current/posts/1518-the-red-shoes-dancing-for-your-life (consultato il 31 ottobre 2020).

The Red Shoes [Scarpette rosse], dir. Micheal Powell, Emeric Pressburger (1948).

 

12 novembre 2020

Madre antimadre

In una società in cui ancora oggi si idealizza la figura materna come buona e brava a prescindere, la figura di Medea ci pone interrogativi profondi e dolorosi. Medea è madre e antimadre, amore e gelosia, magia e inganno. La più famosa versione della sua storia è forse quella di Euripide dove Medea avvelena Glauce, la donna con la quale il suo Giasone l’ha tradita, e commette l’atto inammissibile di uccidere i figli avuti con lui.

Nella danza vi sono vari adattamenti, come Cave of the Heart del 1946 di Martha Graham. Nel 2004 la compagnia Abbondanza Bertoni ne ha presentato uno di particolare interesse. Seconda opera della trilogia “Ho male all’altro”, affronta il tema dal punto di vista del sacrificio per amore, il sacrificio, come sottolineano i due coreografi, “di altri da sé”.

Secondo Francesca Pedroni, in questa Medea vi è la ricerca di “una qualità espressiva ‘deformata’ nel gesto e nei tempi dello spettacolo. Una qualità che tende alla creazione di una danza ‘da fantoccio’, che prende distanza dall’io e dall’autobiografismo”. E lo si vede sin da subito quando i personaggi entrano in scena e la loro dinamica oscilla fra staticità e movimenti a scatti.

L’atmosfera è complice di questo modo di accostarsi alla danza con la scenografia di Lucio Diana fatta di un ponte levatoio che scandisce la tre sezioni dell’opera, una nebbia presente spesso in scena e una serie di oggetti simbolo, come nota Valeria Morselli, atti a rimandare a suggestioni più che a significare letteralmente qualcosa. Fra questi le farfalle di carta che rimandano “all’innamoramento di Medea” e il tavolo, luogo di incontro fra Glauce e Giasone, ma anche tomba di Glauce stessa dopo che Medea l’ha avvelenata.

La Medea antimadre emerge soprattutto verso la fine quando Bertoni interpreta la scena del furore per il tradimento del marito, impugnando un lungo bastone in cima al quale è attaccata proprio una delle farfalle di carta. Per elaborare questa parte, i due coreografi si sono ispirati alle arti marziali, partendo dal tai chi per arrivare ad una dimensione “grottesca”, come la definisce Abbondanza.

Ed infine l’uccisione dei figli, eseguita quasi con tenerezza e rassegnazione. Dopo di che Medea siede sfinita a terra con le spalle rivolte verso il pubblico. Non è una scena di condanna, Medea non viene vista come cattiva madre, ma come una donna disperata che sacrifica la propria prole per amore. Bertoni ha lavorato duramente a questa scena poiché, essendo madre, le restava difficile entrarci. E nota che “quello dell’infanticidio è un argomento che una donna affronta nella speranza ultima di non trovarsi mai a commettere un atto simile”.

 

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Per approfondire:

Cervellati, Elena, Abbondanza Bertoni – Interviste sulle coreografia contemporanea, dirette da Susanne Franco (Palermo: L’Epos, 2005).

Morselli, Valeria, L’essere scenico – Lo Zen nella poetica e nella pedagogia della Compagnia Abbondanza Bertoni (Macerata: Ephemeria, 2007).

Pedroni, Francesca, “La coppia, voce del corpo, voce dell’anima”, www.abbondanzabertoni.it (consultato il 30 ottobre 2020).

 

5 novembre 2020

Carmen danza

Cosa significa danzare uno spirito libero? Quale tecnica si può utilizzare? L’esempio che viene in mente è la figura di Carmen, la gitana spagnola la cui sensualità porta gli uomini alla perdizione e il cui spirito indipendente la porta a sacrificare la propria vita per la libertà. Innamorato di lei, il soldato José va in carcere e uccide diventando un fuorilegge a causa sua. Ma Carmen è una donna libera e, di fronte a questo, José, geloso e possessivo, la uccide.

Carmen è nata dalla penna di Prosper Mérimée nel 1845 ed è interessante notare come il fatto che danzi è presente sin dalla novella. José le chiede esplicitamente di danzare per lui. Danzare è parte della sua abilità nel sedurre. La danza che caratterizza Carmen nella novella viene definita ‘romalis’, un tipo di danza gitana che si è poi trasformata in flamenco. Nel 1875 parte della storia viene ripresa da Georges Bizet nell’omonima opera e la danza figura soprattutto nell’aria che apre il secondo atto.

Nel momento in cui la storia viene adattata in danza, però, lo spirito stesso di Carmen, non solo la sua abilità nel sedurre, viene veicolato tramite differenti tecniche come la danza classica e il flamenco.

Per quanto riguarda la prima nel 1949 Roland Petit propone una versione che viene definita scandalosa per la parte dedicata alla scena d’amore fra José e Carmen. La sintesi narrativa è magistrale e il balletto, costituito da un unico atto in cinque scene, è caratterizzato da una Carmen che sembra più una diva da music-hall che una gitana di Spagna. Nonostante questo, in più di un’occasione, la coreografia presenta una versione originale della danza flamenca, per esempio con un zapateado [il battere ritmato dei piedi] eseguito sulle punte dalla carismatica Zizi Jeanmaire nei panni di Carmen. Di forte impatto lo scontro finale fra Carmen e José, dove i due ‘duellano’ a colpi di battements, salti e testa contro testa in un crescendo teso e ineluttabile.

Riguardo al secondo nel 1983 il film di Carlos Saura con coreografie di Antonio Gades segna uno spartiacque in quanto mette in discussione il mito di Carmen in sé, rivelandolo come costruzione culturale creata dal Romanticismo francese e perpetrata acriticamente da molti dei successivi adattamenti. Questo viene fatto attraverso l’escamotage della trama che vede il coreografo Antonio, interpretato da Gades stesso, alle prese con le prove della sua compagnia per allestire una versione flamenca di Carmen. Le danze di gruppo, quali quella tutta femminile della tabacalera, sono fenomenali come pure i passi a due e gli assoli. Inoltre lo stile essenziale e privo di enfasi di Gades permette una visione del flamenco che va aldilà degli stereotipi. Per Gades Carmen è una donna del popolo, una donna forte e indipendente e il suo flamenco forse rappresenta il modo migliore per esprimerlo.

Carmen danza e continuerà a danzare libera!

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Per approfondire:

Carmen, musica Georges Bizet (1875).

Carmen, cor. Roland Petit (1949).

Carmen, dir. Carlos Saura, cor. Antonio Gades (1983).

Mérimée, Prosper, Carmen [1845] (Milano: Mondadori, 2002).

Simonari, Rosella, “Bringing Carmen Back to Spain: Antonio Gades’s Flamenco Dance in Carlos Saura’s Choereofilm”, Dance Research, Vol 26, n. 2, Winter 2008, pp. 189-203.

 

29 ottobre 2020