giovedì 6 agosto 2020

La Venere e la Silfide

E se nel passato alcune figure storiche si fossero conosciute? Se entrassimo nelle pieghe del tempo e le smuovessimo un po’? Prendiamo l’esempio di Sara Baartman e Marie Taglioni. La prima era conosciuta come la Venere ottentotta e la seconda come la leggendaria interprete de La Sylphide. Baartman morì nel 1815 ultratrentenne, quando Taglioni aveva undici anni. Eppure, eppure.

Baartman era sudafricana e, come hanno notato Clifton Crais e Pamela Scully, aveva vissuto le violenze della schiavitù e servitù, passando da un padrone all’altro, vivendo una storia d’amore con un europeo e vedendo la morte dei tre suoi bambini. Dato che aveva un posteriore molto grande, iniziò ad essere esibita come freak nell’ospedale militare di Cape Town, dove acquisì il suo nomignolo: Venere dalla dea della bellezza e ottentotta dal termine dispregiativo con cui la sua cultura Khoekhoe veniva designata dai coloni olandesi. L’atto coloniale, razzista e sessista di esibire Baartman non si fermò in Sud Africa ma continuò a Londra e Parigi dove poi ella morì.

E il suo corpo non fu lasciato in pace neanche dopo la morte, in quanto fu dissezionato e ne fu fatto un calco in gesso, in nome della scienza. Fu poi esposto sia nell’Esposizione nazionale di Parigi del 1889 che in quella Internazionale del 1937. Fu usato per dimostrare “la cosiddetta inferiorità delle razze” dalla pelle scura, un assioma oggi cancellato, come cancellato è il concetto di razza, nonostante i suoi fantasmi continuino a ripresentarsi nella vita di tutti i giorni di africani e afrodiscendenti.

Taglioni era di padre italiano e madre svedese. Il padre, Filippo Taglioni, apparteneva ad una dinastia di danzatori ‘grotteschi’, che eccelleva nelle acrobazie e danze comiche. Marie non aveva un fisico proporzionato, aveva gambe magrissime e una schiena che tendeva a piegare in avanti. Quando studiava danza veniva presa in giro dagli altri allievi, ma nessuno si sognò di esporla come freak. Marie non si scoraggiò e iniziò un allenamento durissimo sotto la guida ferrea del padre: sei ore al giorno per esercitarsi nei passi e nei salti. Marie manteneva ogni posa contando fino a cento, “una sfida agonizzante anche per i più forti danzatori di oggi” secondo Jennifer Homans.

Taglioni sviluppò così una potenza muscolare notevole, perfezionando la tecnica della danza sulle punte che, come afferma Alessandro Pontremoli, a differenza di oggi, era un “reggersi sull’arco delle dita” del piede. Taglioni incluse anche i suoi limiti corporei nel suo stile fatto di semplicità e virtuosità e lo propose al pubblico parigino, fra gli altri, nel balletto La Sylphide del 1832, dove interpretava una silfide, etereo spirito dell’aria. Parigi la incoronò come ballerina straordinaria, perfetta incarnazione del Romanticismo.

Cosa sarebbe accaduto se Baartman e Taglioni si fossero conosciute? Avrebbero parlato di danza? Avrebbero danzato insieme? Forse. Eppure non è accaduto e lo stesso mondo che ha relegato l’una a freak, ha celebrato l’altra come star.

QUI si può ascoltare la puntata.


Per approfondire:

Crais, Clifton, Scully, Pamela, Sara Baartman and the Hottentot Venus – A Ghost Story and a Biography (Princeton: Princeton University Press, 2009).

Homans, Jennifer, Gli angeli di Apollo. Storia del balletto, trad. D. Fassio (Torino: EDT, 2014).

La Sylphide, cor. Filippo Taglioni (Parigi, 1832).


6 agosto 2020


giovedì 30 luglio 2020

Anima animata


Cos’è la danza se non un’anima che si muove nello spazio e nel tempo? Nel 1921 Paul Valèry pubblicò un breve scritto a proposito intitolato L’anima e la danza organizzato come dialogo fra tre personaggi: Socrate, Erissimaco e Fedro. Fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, diversi scrittori e artisti come Stéphane Mallarmé e Henri de Toulouse-Lautrec dedicarono la loro attenzione alla danza. Il lavoro di Valéry si inserisce appieno in questo filone.

Se l’inizio del dialogo verte sull’anima, man mano che i tre uomini propongono il loro punto di vista, il discorso si sposta sul “misterioso moto che col giro d’ogni evento” ci trasforma in noi stessi. Poi quasi di seguito arriva il primo degli spunti sulla danza, “la vita è una donna che danza”. Quasi per magia giunge un “coro alato” di danzatrici capeggiate da Athiktè, “la palpitante”.

Per alcuni versi, nel libro emergono sfumature discriminatorie contro uomini e donne, come quando Erissimaco definisce l’unico danzatore brutto o Socrate si chiede se una danzatrice sia sciocchina. Inoltre, Valéry, seguendo Mallarmé, idealizza la danza e si concentra sulla ballerina senza porre attenzione alla questione coreografica.

Per altri versi, però, le riflessioni in dialogo pongono questioni particolarmente care all’arte coreutica. Per esempio, Rhodonia, una delle danzatrici, viene chiamata “mostro flessuoso”, quasi a sottolineare la sua capacità di essere aggraziata ma anche muscolosa, poiché la danza, come già aveva capito Edgar Degas, è anche un duro lavoro.

Il dialogare si concentra poi sul camminare e quindi conoscere “un po’ meglio noi stessi”, come a dire che la danza è una forma di conoscenza. E, in seguito, Fedro “pretende che rappresenti qualcosa”, mentre Erissimaco “dice che è quel che è”, anticipando la suddivisione della danza in narrativa e non narrativa, aspetto dibattuto, sia nella danza moderna e postmoderna che neoclassica e contemporanea.

L’anima, che è così impalpabile viene accostata alla danza che si fa anch’essa “cosa incorporea. Cosa inestimabile”. Non è chiaro a che tipo di danza faccia riferimento Valéry. Vengono nominati alluci e tuniche, il che fa pensare a Isadora Duncan, ma il gruppo di danzatrici rimanda anche alle ballerine della danza classica. Terminato il libricino rimane l’eco dei ragionamenti, l’interazione fra i personaggi e l’idea che la danza sia un’anima animata.

QUI si può ascoltare la puntata


Per approfondire:

Sasportes, José, Pensare la danza – Da Mallarmé a Cocteau (Bologna: Il Mulino, 1989).

Valéry, Paul, L’anima e la danza, a cura di Aurelia Delfino (Milano: Mimesis, 2014).


30 luglio 2020

giovedì 23 luglio 2020

L'umanità secondo Martha Graham


Un uomo è un uomo e una donna è una donna, ma un uomo è anche una donna, poiché quando diciamo uomini spesso ancora intendiamo uomini e donne. E le donne? E tutto quello che ci passa attraverso? Il genere è complesso, molto più fluido di quanto pensiamo e nella danza ha mille sfumature.

Fra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta del Novecento, Martha Graham, prima di diventare Martha Graham, costruì un’umanità impersonata da figure femminili. In questo periodo la sua compagnia, denominata Group, era costituita di sole donne.

Nel 1929 compose Heretic, dove interpretava una donna in bianco, sovrastata da un gruppo di donne vestite di nero. Come ci dice Susanne Franco, questa era una coreografia “contro l’intolleranza”, in cui l’eretica si muoveva in modo fluido di contro al muro di donne dai movimenti meccanici. Nel 1930 creò Lamentation dove impersonava il dolore, rivestita di un tubo di stoffa viola che annullava la sua anatomia per tramutarla in linee cinetiche. Nel 1936 fu la volta di Chronicle contro la devastazione della guerra e la depressione economica, dove, di nuovo, Graham danzava con un esercito di donne dai movimenti decisi. Nella sezione “Steps in the streets”, le danzatrici camminavano per il palco con passi cadenzati e articolavano il corpo in pose vigorose.

Ma che tipo di donna rappresentava Graham? E qui entra in gioco il come, ossia come si muovevano queste danzatrici. La tecnica che Graham stava sviluppando si concentrava sul processo di contrazione e distensione del torso a partire dalle pelvi e, secondo Franco, era rivoluzionaria nella “rappresentazione del corpo femminile”. Per Agnes De Mille, Graham proponeva figure stilizzate, superumane e senza particolare connotazione sessuale. Erano un’umanità danzante. Inoltre Graham, in questa fase, si ispirava alla propria cultura statunitense il cui ritmo definiva come “ricco, pieno, impudente, virile”.

Nel 1938 con l’arrivo di Erick Hawkins, questa prospettiva cambiò e iniziò un’altra fase, diversa, ma altrettanto rivoluzionaria. Intanto, per quasi tutti gli anni Trenta, le donne di Graham furono anche uomini e molto altro, furono un’umanità che incarnava sul palco le sue visioni fatte di astrazioni e persone, individuali e collettive, potenti, carismatiche, fiere.

QUI si può ascoltare la puntata.


Per approfondire:

Chronicle, cor. Martha Graham (1936).

De Mille, Agnes, Martha – The Life and Work of Martha Graham (New York: Vintage, 1992).

Franco, Susanne, Martha Graham (Palermo: L’Epos, 2003).

Graham, Martha, “The Dance in America”, Trend – A Quartlerly of the Seven Arts, vol. 1, n. 1, March-April-May 1932, pp. 5-7.

Heretic, cor. Martha Graham (1929).

Lamentation, cor. Martha Graham (1930).

Simonari, Rosella, Letter to the World: Martha Graham danza Emily Dickinson (Roma: Aracne, 2015).


23 luglio 2020

giovedì 16 luglio 2020

I piedi di Nijinsky


Vorrei vedere i piedi di Nijinsky, Vaslav Nijinsky. Mi piacerebbe vedere il passaggio che fanno dalla prima alla seconda posizione, vederli in relevé in quinta e spiccare un salto. È così forte oggi il feticismo che circonda il piede della ballerina con la scarpetta da punta che ci dimentichiamo dei piedi di Nijinsky. Nella danza classica gli uomini non indossano le scarpette da punta, non vanno sulle punte, quello delle punte è un reame femminile. Gli uomini sollevano le donne nei passi a due, saltano e fanno molto altro ancora, ma non vanno sulle punte.

Vorrei vedere i piedi di Nijinsky all’opera perché hanno fatto la rivoluzione del balletto nel Novecento. Nijinsky era un ballerino dei celebri Balletti Russi guidati dall’impresario Sergei Diaghilev. A Parigi portarono la loro compagnia, presentando balletti brevi di un atto e collaborando con artisti illustri come Picasso e Stravinsky. Nijinsky ebbe un ruolo di primo piano sia in qualità di danzatore che di coreografo.

Nel primo caso contribuì a reintrodurre la figura maschile nel balletto. Eh sì, perché la Francia ottocentesca aveva pressoché eliminato il ballerino dalle scene e aveva affidato i ruoli maschili alle donne en travesti. Leggendaria è rimasta l’uscita di scena di Nijinsky ne Le spectre de la rose del 1911, dove interpretava appunto lo spettro di una rosa di una fanciulla di ritorno da un ballo. Nijinsky eseguiva un salto attraverso una finestra e sembrava che volasse. Che frecce alate dovevano sembrare i suoi piedi!

Nel secondo caso, egli azzerò le basi della danza classica componendo il balletto L’Après-midi d’un faune del 1912 coi piedi in parallelo. Era la storia di un fauno e del suo incontro con alcune ninfe. Il balletto provocò uno scandalo per l’atto di autoerotismo finale. Ma la posizione dei piedi scompigliò la danza classica che si basa su cinque posizioni dei piedi roteati in fuori, per cui optare per una serie di pose statiche e passi in parallelo significava distruggere la sua struttura architettonica e proporre, come sottolinea Sergio Trombetta, un ‘bassorilievo animato’. Ecco i piedi di Nijinsky!

In entrambi i casi, Nijinsky presentò un’immagine dell’uomo che danza fuori dagli schemi, languida e ambigua la prima, erotizzata e istintuale la seconda. Vorrei vedere i piedi di Nijinsky per tutti questi motivi, dimenticandomi degli scandali che creò e soffermandomi sulla loro inusitata articolazione. Evviva Nijinsky! Evviva i piedi di Nijinksy!


QUI si può ascoltare la puntata.


Per approfondire:

Burt, Ramsay The Male Dancer – Bodies, Spectacles, Sexualities (London: Routledge, 2007).

Garafola, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes (Boston: De Capo Press, 1998).

Homans, Jennifer, Gli angeli di Apollo. Storia del balletto, trad. D. Fassio (Torino: EDT, 2014).

L’Après-midi d’un faune, cor. Vaslav Nijinsky (Parigi, 1912).

Le spectre de la rose, cor. Michel Fokine (Parigi, 1911).

Trombetta, Sergio, Vaslav Nižinskij (Palermo: L’Epos, 2008).


16 luglio 2020

giovedì 9 luglio 2020

Domingo



Cosa c’è nei nomi? Quali segreti vi si celano? Film, romanzi, serie TV, familiari e molto altro. Nei nomi c’è un potere evocativo che a volte sfugge ogni definizione. Pensiamo a Cassandra, Jack, Marilyn, Maria, Joyce, Amleto. Ma i nomi rivelano storie, storie importanti, a volte scomode. Prendiamo l’esempio di Domingo, che vuol dire domenica in spagnolo. Domingo è il personaggio del servo nel balletto Paul et Virginie di Pierre Gardel su musiche di Rodolphe Kreutzer. Ambientato nelle isole Mauritius, racconta la storia d’amore fra Paul e Virginie e del rapporto armonioso fra gli europei e i nativi dell’isola. Debuttò a Parigi nel 1806 come balletto pantomimico dove le punte non venivano ancora utilizzate. Sarà La Sylphide nel 1832 a iniziare la rivoluzione delle punte.
Tornando a Domingo, egli rappresentava un nero, ma venne impersonato dal bianco Auguste Vestris in blackface, ossia col viso e corpo dipinti di nero, il che ricorda il minstrel show statunitense, un tipo di intrattenimento popolare dove i bianchi interpretavano i neri in blackface in modo stereotipato. Solo che il minstrel show nasce più tardi, fra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento. Il balletto di cui parliamo risale però al 1806 a dimostrazione che il blackface nasce prima, molto prima, forse in epoca rinascimentale.
In Paul et Virginie, secondo Judith Chazin-Bennahum, i bianchi in blackface erano così neri da spaventare il pubblico, per cui Gardel decise di sfumare la loro nerezza in un marrone più chiaro. E qui vediamo tutta la presunzione dei bianchi nel decidere quanto neri dovessero essere i neri. Senza contare la questione blackface in sé, un ulteriore modo per affermare la neutralità della propria bianchezza. Siamo bianchi, superiori e possiamo pure essere neri.
Ma perché il nome Domingo? Qui per me sta un altro nodo del balletto. Quasi tutti gli altri personaggi hanno nomi francesi, compresa la moglie di Domingo, Marie. Perché quindi non Dominic o che so io, Philippe, Stéphane? Per diverso tempo ho cercato di capire da dove venisse la scelta di questo nome e poi un’idea finalmente mi è venuta. Domingo potrebbe far riferimento a quella che era la colonia francese di Santo Domingo nell’isola di Hispaniola, una delle principali isole delle Antille, che fu una colonia europea nel Nuovo Mondo (nuovo per gli europei, ovviamente). Nel 1665 la colonia passò dal dominio spagnolo (da cui Santo Domingo) a quello francese, fino al 1791, quando l’insurrezione degli ex schiavi portò alla rivoluzione haitiana, detta poi anche dei giacobini neri. La rivoluzione terminò con la vittoria degli ex schiavi nel 1804, un fatto senza precedenti. E allora penso al debutto di Paul et Virginie e al nome Domingo, che a due anni dalla rivoluzione haitiana, era probabilmente divenuto scomodo.

QUI si può ascoltare la puntata

Per approfondire:

Chazin-Bennahum, Judith, The Lure of Perfection – Fashion and Ballet 1780-1830 (New York: Routldge, 2005).

Cockrell, Dale, Demons of Disorder – Early Blackface Minstrels and Their World (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

James, Cyrill, I giacobini neri – La prima rivolta contro l’uomo bianco, trad. R. Petrillo (Roma: Deriveapprodi, 2015).

Pappacena, Flavia, “Storia della danza. Alla riscoperta dei balletti dimenticati – Paul et Virginie”, Giornale della danza, https://giornaledelladanza.com/storia-della-danza-alla-riscoperta-dei-balletti-dimenticati/ (consultato il 4 luglio 2020).
Paul et Virginie, cor. Pierre Grdel (Parigi: Théâtre St. Cloud, 12 giugno 1806).

Paul et Virginie, ballet-pantomime en trois actes, libretto (12 giugno 1806).
 
NOTA – Il libretto, consultabile su gallica, portale digitale della Bibliothèque Nationale de France, riporta la data e luogo sopra-indicati, ma un libro di riferimento per l’epoca, The Paris Opéra Ballet, di Ivor Guest, riporta la prima al 24 giugno, presso l’Opéra di Parigi.


9 luglio 2020

Scissure


SCISSURE: il podcast per guardare il mondo e le sue circonvoluzioni con gli occhi della danza.

Il nuovo progetto che mi vede collaborare con l’associazione Hexperimenta, da decenni attiva nell’ambito della danza contemporanea. Un podcast che cerca di indagare il presente attraverso il passato anche recentissimo, perché la danza è anche sguardo critico e può portare le parole ad essere meno definitive.

Ideazione: Stefania Zepponi e Rosella Simonari
Progettazione: Stefania Zepponi
Testi: Rosella Simonari
Voce: Clementina Verrocchio



9 luglio 2020

domenica 19 aprile 2020

Coreografare il presente

Alberto Spadolini, Tau – L’ultima colonna del tempio, anni Sessanta.
Per gentile concessione di Marco Travaglini.
Davanti al supermercato occorre ora prendere un numero per fare la fila fuori. Poi dentro ci verrà dato un altro numero, una tesserina gialla plastificata. A volte questa tesserina non ha numero. Un numero non numero. Sono passate circa due settimane dall’ultima volta che ho fatto la spesa e non sapevo della fila fuori né tantomeno dei numeri. Attendo. Inizio a notare che all’arrivo le persone vanno diritte alla colonnina su cui è posta la macchinetta dei numeri. È la stessa che viene di solito utilizzata per fare la fila al bancone degli affettati, cibi pronti e pane. Davanti al supermercato c’è un ampio piazzale che si sviluppa in lungo per cui (per cui?) le persone non stanno in fila ma sparse qua e là. Il metro è fra di noi. Il metro di distanza. Misura minima di sicurezza. Quanto misura un metro? Ho necessità di visualizzare lo spazio. Margaret Atwood ha condiviso l’immagine che Health Canada raccomanda, un’alce, che misura sui due metri [1]. E in Italia? In Italia siamo rimasti all’astrazione del metro.

Nel piazzale, però, c’è chi non se ne cura o non se ne rende pienamente conto e passa troppo vicino alle persone in attesa pur di arrivare alla macchinetta. Tutti hanno una mascherina e i guanti, tranne io. Sono soprattutto mascherine usa e getta. Tanto si parla di mascherine. Mi chiedo se quelle che indossano queste persone sono sufficienti a proteggerle, a proteggerci. Mantengo la distanza posizionandomi un po’ all’esterno del gruppo. Due uomini stanno troppo vicini e chiacchierano. Perché? La distanza, quale distanza? Le mascherine e la sicurezza? Lo spazio. Il corpo. I corpi.

Anni fa lessi (o forse ascoltai) da qualche parte un coreografo, forse Mark Morris, lamentarsi del fatto che in metropolitana le persone non hanno il senso dello spazio, ossia il senso del loro corpo nello spazio. La danza, penso, insegna questo. Può insegnare questo. La consapevolezza del corpo e dei corpi nello spazio. Rudolf Laban, teorico del primo Novecento, parlava di cinesfera, lo “spazio personale” [2], quello che occupiamo con il nostro corpo e che circonda il nostro corpo. Ossia quello che, stando fermi, riusciamo a occupare estendendo gli arti periferici, come braccia e gambe. Viene in mente l’uomo vitruviano di Leonardo Da Vinci e viene in mente anche la nuova donna vitruviana di cui parla Rosi Braidotti [3]. Questo spazio potrebbe superare il metro se, per esempio, si aprissero entrambe le braccia lateralmente all’altezza delle spalle. Certo non si potrebbe andare in giro a braccia aperte. O sì?

Immagine di Health Canada twittata da Margaret Atwood.
Arriva un’altra persona, anche lei senza mascherina. Procede dritta verso la macchinetta anche se lì vicino è piazzata una signora. Perché? Mi viene in mente il celeberrimo passo a quattro dei cignetti del Lago dei cigni (1875-95) in cui altrettante ballerine danzano tenendosi allacciate per mano [4]. Richiede coordinazione e sincronia ed è un esempio di condivisione della cinesfera, che oggi non è possibile. Quando studiavo danza (secoli fa, ora scrivo di danza, il nulla nel nulla), ricordo che dovevo stare attenta alla distanza fra me e le persone che mi stavano vicine, perché avrei potuto dar loro un calcio o una bracciata. Anche se allora non conoscevo Laban, stavo però iniziando a conoscere la mia cinesfera.

Ormai ho capito che bisogna prendere il numero, altrimenti non entrerò mai nel supermercato. Chiedo per sicurezza al signore più prossimo a me. Me lo conferma. Allora gli chiedo come posso arrivare alla macchinetta se vicino vi stanziano due persone. Alza le spalle e mi consiglia di fare il giro lungo, passare all’esterno del gruppo e raggiungere così la macchinetta da dietro.

È un’ottima intuizione coreografica che seguo all’istante. Poi ritorno alla mia posizione. Ferma, in piedi, sul posto. La fila non fila sembra una coreografia dello stare in piedi sul posto. Sembrerebbe una postura molto limitante, ma non è così. Per la coreografa Martha Graham, la postura rimanda solo apparentemente all’immobilità, in quanto “il corpo è bilanciato per l’azione più intensa e impercettibile” [5]. Se decido di restare ferma con le gambe posso muovere le braccia, le mani, le spalle, il collo, la testa, il torso e così via. È quello che Linda Rickett-Young definisce come gesto [6]. In assenza di spostamento di peso, il corpo può muoversi ancora molto. E penso alle mani e braccia di Virgilio Sieni in Nudità (2018) [7], alla sua arte del gesto. Se poi decido di muovere anche le gambe, si apre un ventaglio di possibilità cinetiche stando sul posto.

Il passo a quattro dei cignetti, Lago dei cigni, Royal Ballet.
La prima che mi viene in mente, per formazione, è il flamenco. Potrei piegare leggermente le ginocchia e far partire un polpaccio dietro l’altro per colpire il pavimento, eseguendo uno zapateado con la planta, punta y taco. Non lo faccio. Mi prenderebbero per folle. E allora penso che in questo periodo assurdo, per assurdo ci vorrebbero proprio dei coreografi e delle coreografe per gestire, insegnare e coordinare il movimento delle/alle persone. E penso anche a tutti e tutte gli/le insegnanti di danza che sono fra i/le più colpiti/e dall’emergenza [8]. Loro sì che sono abituati/e a gestire gruppi di persone (bambini/e inclusi/e) in movimento e se lo fanno di solito in vista di spettacoli e saggi lo potrebbero fare anche sulle strade e nei luoghi chiusi e soprattutto potrebbero insegnare e trasmettere questa forma di conoscenza a chi non ce l’ha. Ci vuole un senso coreografico dello spazio, non possiamo affidarci all’intuizione cinetica che ognuno di noi può già avere. Lo so, suona assurdo. Appunto.

Lo studioso di danza Alessandro Pontremoli, parlando di tecniche corporee, sottolinea, citando Eugenio Barba, come si possano considerare i movimenti che si fanno nella vita quotidiana, tipo alzarsi e camminare, come “tecniche quotidiane del corpo” [9] e i movimenti che vanno al di fuori di questo spettro, tipo lo slancio di una gamba in alto, come “tecniche extra-quotidiane” [10]. In tempi di coronavirus, alle persone è implicitamente richiesto di riconfigurare le proprie tecniche quotidiane in tecniche extra-quotidiane, come lo stare in piedi fermi in un piazzale a distanza di almeno un metro (?) davanti ad un supermercato e camminare quel tanto che permette alla fila non fila di procedere, sempre mantenendo detta distanza.

Virgilio Sieni in Nudità.
Già nella fase uno ci sarebbero volute delle figure esperte in coreografia (assurdo, ma che dico?), figuriamoci nell’ambito della fase due, quando molte più persone saranno in giro. Saranno/saremo in grado di autoregolarsi/ci? Io penso di no, perché, al contrario di quello che dice provocatoriamente Gia Kourlas [11], non siamo tutti/e danzatori/danzatrici, ma forse lo dovremmo diventare. Ci sono probabilmente anche altre pratiche corporee (!), io parlo di quello che un po’ conosco. Se è vero che è diventata una questione di vita o di morte (la retorica a volte aiuta) mantenere una certa distanza, allora sviluppare la consapevolezza del corpo nello spazio e quindi la capacità non solo di stare distanti di almeno un metro (?!), ma di mantenere questa distanza mentre ci si muove (nel supermercato, per esempio) diviene requisito fondamentale. E ignorare (nel senso proprio di non conoscere) questo aspetto potrebbe continuare a spingere le persone a infrangere questa fantomatica distanza per prendere lo stramaledetto numero e entrare nel girone delle file non file. Non si può dare questa conoscenza cinetica per scontata. Molte persone ce l’avranno, ma altrettante no. Kourlas stessa, e in questo sono d’accordo con lei, citando il coreografo Ori Flomin, afferma che chi si occupa di danza fa proprio questo, organizzare “le persone nello spazio” [12].

Mi torna in mente il quadro enigmatico Tau – L’ultima colonna del tempio, di Alberto Spadolini, pittore danzatore quasi sconosciuto, che ha trasformato molti dei suoi quadri in coreografie oniriche. Le figure ritratte stanno tutte a una certa distanza. Al centro un uomo, forse un danzatore di spalle con in mano una maschera (mascherina?). L’atmosfera è rarefatta e surreale. È così che ci troveremo a vivere? Forse. Ma se dobbiamo reinventarci il senso dello stare insieme, dobbiamo farlo anche in termini coreografici (et voilà, l’ho detto) e non solo. Come ha sottolineato la studiosa di architettura, Marta Magagnini, “inventiamo nuovi lavori in tempi di covid-19! Professionisti ‘a spasso dentro casa’ ce ne abbiamo a iosa!!!”[13]

Resto in piedi, a piedi uniti, salda e nervosa. Chiedo chi abbia il numero prima del mio, ma nessuno risponde. Forse c’è chi ha desistito. La fila non fila pian piano si muove con persone che entrano e persone che prendono il loro posto in prima linea davanti all’entrata. È quasi un movimento a imbuto, magnetico, dove l’entrata costituisce la calamita verso cui ognuno di noi è attratto. A parte i due uomini che ancora chiacchierano troppo vicini, gli altri stanno tutti in silenzio. Una signora ha lo sguardo atterrito come se questo stare in piedi così, stare distanti, fosse ancora qualcosa di incomprensibile e insensato. E lo è. Io sono atterritissima.

Graham, quando si trovò su un piccolo aereo traballante, disse di aver ripassato a mente la sua coreografia Errand into the Maze (1947), per alleviare la paura [14]. È una coreografia in cui una donna lotta contro i propri demoni. Ispirata al mito di Teseo e Arianna, si concentra sulla figura femminile (Arianna? Arianna e Teseo) che combatte contro il Minotauro, denominato la Creatura della Paura. È di notevole spessore tecnico e interpretativo e alterna assoli della protagonista a corpo a corpo fra lei e la Creatura. Ripenso al suo inizio: la danzatrice sta in piedi in fondo al palco, sguardo in basso e mani incrociate sul ventre. E respira. Respiraaa. Il movimento che il torso fa inspirando e espirando ha influenzato Graham nello sviluppo della sua tecnica di danza fondata sulla contraction and release (contrazione e distensione). Se ci penso un misto di amara, amarissima ironia mi attanaglia lo stomaco. Ora che molte, troppe persone stanno morendo di crisi respiratoria. Penso a tutto questo orrore che si poteva evitare e non si è evitato [15]. È uno scarto insopportabile. Non so se riuscirò a stare ferma, sul posto, in equilibrio su questo labirintico presente.

Tocca a me. Sto per entrare, ma la persona col numero prima del mio compare dalla via laterale al supermercato. Un’altra intuizione coreografica. Faccio alcuni passi indietro e la lascio passare.



NOTE

[1] Margaret Atwood, “Proper Social Distancing” Tweet del 28 marzo 2020.
[2] Rudolf Laban, Choreutics, a cura di Lisa Ullman [1966] (Alton: Dance Books, 2011), p. 10.
[3] Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2013), p. 21. Per la versione italiana si veda Rosi Braidotti, Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, trad. Angela Balzano (Roma: DeriveApprodi, 2014).
[4] Lago dei cigni, cor. Marius Petipa, Lev Ivanov, musica Pëtr Il’ič Čajkovskij rivista da Riccardo Drigo, danzatori/danzatrici Pierina Legnani, Pavel Gerdt e il Balletto Imperiale (San Pietroburgo: Teatro Mariinskij, 27 gennaio 1875). 
[5] Martha Graham, “A Modern Dancer’s Prime for Action” in Dance – A Basic Educational Technique, a cura di Frederick Rand Rogers (New York: MacMillan Company, 1941), p. 181.  Avevo già parlato di posture e dell’atto anche politico dello stare in piedi nel 2013, “Stare in piedi”, Storia della danza, 15 agosto 2013, (consultato il 16 aprile 2020).
[6] Linda Rickett-Young, Essential Guide to Dance (Londra: Hodder&Stoughton, 1996), p. 75.
[7] Nudità, cor. e interpretazione Mimmo Cuticchio,Virgilio Sieni (Firenze: Teatro Niccolini, 11 ottobre 2018). Per maggiori informazioni, http://www.virgiliosieni.it/schede/nudita-2/ (consultato il 13 aprile 2020).
[8] Si veda l’appello lanciato da Alessandra Celentano: “Covid19, Alessandra Celentano lancia l’allarme: ‘Il settore danza è al collasso’”, giornaledelladanza.com, 15 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020).
[9] Alessandro Pontremoli, La danza – Storia, teoria, estetica nel Novecento (Bari: Laterza, 2004), p. xviii.
[10] Ibidem.
[11] Gia Kourlas, “How We Use Our Bodies to Navigate a Pandemic”, The New York Times, 31 marzo 2020 (consultato il 13 aprile 2020). Si veda anche l’articolo di Jason Kottke, “We Are All Dancers Now – Mindful Movement is key to Social Distancing”, in Kottke.org, 2 aprile 2020 (consultato il 16 aprile 2020).
La nuova donna vitruviana sul libro di Rosi Braidotti.
[12] Ibidem.
[13] Marta Magagnini, Post su facebook, 16 aprile 2020.
[14] Martha Graham, Blood Memory – An Autobiography (New York: Washington Square Press, 1991), p. 267. Per la versione italiana del libro si veda Martha Graham, Memoria di sangue – Un’autobiografia, trad. Anna Fedegari, prefazione Leonetta Bentivoglio (Milano: Garzanti, 1992). Per la coreografia, Errand into the Maze, cor. Martha Graham, scene Isamu Noguchi, musica Giancarlo Menotti, costumi Martha Graham, luci Jean Rosenthal, danzatori/danzatrici Martha Graham, Mark Ryder (New York: Ziegfield Theatre, 28 febbraio 1947).
[15] Si veda per esempio la video inchiesta “Il virus è un boomerang”, Indovina chi viene a cena, a cura di Sabrina Giannini (Rai 3, 29 marzo 2020), disponibile per ora su RaiPlay  (consultato il 13 aprile 2020). O anche l’importante “Video conferenza con Emanuele Leonardi”, a cura di XRItaly, 5 aprile 2020, ora online (consultato il 10 aprile 2020).


19 aprile 2020